close
فونٽ سائيز وڌايو فونٽ سائيز گهٽايو

ارپنا


دنيا جي پهرين نقاد

ارسطو جي نالي

ڊاڪٽر شير مهراڻي



پبلشرس نوٽ


اها حقيقت آهي ته ارسطو دنيا جو پهريون سائنسدان فلسفي هو، سندس فلسفو سندس مشاهدي ۽ تجربي جو گهرو دليل آهي. افلاطون جو شاگرد ۽ سڪندر يوناني جو استاد ارسطو، بنيادي طور تي تکي ۽ تز تجزئي سبب ڏيهان ڏيهه مشهور هو. هو غير محسوس طريقي سان پنهنجي استاد جي ڪيترن ئي دليلن ۽ خيالن کي رد ڪري وڃي ٿو، جنهن جو ثبوت هيءُ ڪتاب يعني “پوئٽڪس” پڻ آهي. تنقيد جي دنيا ۾ پوئٽڪس پهريون ڪتاب آهي، جنهن کان پوءِ جيترا به تنقيد تي ڪتاب آيا آهن، اهي اڪثر ڪتاب ۾ ڏنل مفروضن يا قائم ڪيل راءِ جي بنياد تي لکيا ويا آهن. توڙي جو اڄ تنقيد جو علم بذات خود هڪ وڏو علم بڻجي چڪو آهي، جنهن ۾ مختلف نظريا ۽ ڌارائون اچي چڪيون آهن، پر ان جي باوجود اڄ به “پوئٽڪس” جي اهميت کان انڪار نٿو ڪري سگهجي. اها هن ڪتاب جي مڃوتي ئي آهي جو هيءُ ڪتاب اڄ به مختلف يونيورسٽين ۾ تنقيد جي بنيادي ڪتاب طور نصاب ۾ پڙهايو وڃي ٿو. ٻين لفظن ۾ هن ڪتاب کان سواءِ تنقيد جو علم ۽ ارتقا ڄڻ ته اڌوري سمجهي وڃي ٿي.

هن ڪتاب ۾ پهريون ڀيرو ارسطو کُلي ڪري شاعري ۽ ناٽڪ جي فن تي پنهنجو رايو ڏنو آهي، توڙي جو هن ڪتاب کان اڳ به هيڪڙ ٻيڪڙ ارسطو جا فن بابت خيال ملن ٿا، پر باقاعده شاعريءَ کي مختلف قسمن ۾ ورهائي ۽ نقادن کي سندن امڪاني سوالن جا جواب ڏيڻ وارو طريقو ۽ اصول پڌرا ڪري ارسطو هڪ تاريخي ڪم ڪيو آهي. هن ڪتاب ۾ ارسطو شاعر کي مؤرخ کان مٿانهون ڪري ڄاڻائي ٿو. جمهوريه ۾ افلاطون مؤرخ کي شاعر کان مٿانهون سڏيو آهي، ۽ هومر تي اهو الزام مڙهيو آهي ته هن تاريخ کي چٿيو آهي، ان جي ابتڙ ارسطو پوئٽڪس ۾ چوي ٿو ته مؤرخ ته حقيقت جو جُز ۽ هڪ پاسو بيان ڪري ٿو جڏهن ته شاعر پنهنجي عظيم تخيل جي آڌارحقيقت جي آفاقيت تائين پهچي وڃي ٿو ۽ نتيجي طور شاعري؛ تاريخ کان وڌيڪ گهري ۽ فلسفياڻي ٿي پوي ٿي. اهو يا ان جهڙا ڪيترائي بحث ارسطو پنهنجي هن ڪتاب ۾ نبيريا آهن.

ڊاڪٽر شير مهراڻي ڪراچي يونيورسٽي ۾ سنڌي ادب جو استاد آهي، تحقيق ۽ تنقيد جي حوالي سان سندس ڌار سڃاڻپ آهي. هُن هيءُ ترجمو تمام خوبصورت ٻوليءَ ۾ ڪيو آهي. اسان هيءُ ڪتاب ڇپائيندي سرهائي محسوس ڪري رهيا آهيون.

غلام اڪبر لغاري

سيڪريٽري

ثقافت، سياحت ۽ نوادرات کاتو

حڪومت سنڌ



سنڌيڪار پاران


”مشڪندڙ چهرو، رنگ اڇو، وار پيشانيءَ تي ڪريل، قد ننڍو، جسم سڊول ۽ ويڪري هاٺي، گهاٽي ڏاڙهي، ننڍيون خماريل اکيون، مٿي وريل سنئون نڪ، سنهڙي کاڏي ۽ ويڪرو سينو“ اهو يونان جي ڏاهپ جو ٽيون اهڃاڻ ارسطو آهي. جنهن جو هيءَ ڪتاب لکيل آهي. ”هو جڏهن اڪيلو هلندو هو، ته تڪڙيون تڪڙيون وکون کڻندو هو، پر جي ڪو ماڻهو ساڻس گڏ هوندو هئو، ته تمام آهستي هلندو هو. ڪنڌ هيٺ ڪري ڳالهائيندو هو. ٻئي جي ڳالهه غور سان ٻڌندو هو ۽ سمجهڻ کان پوءِ ئي جواب ڏيندو هو.“
سقراط جهڙي عظيم فيلسوف جي پياري شاگرد افلاطون جو انتهائي پيارو شاگرد ارسطو سن 384 ق م دوران يونان جي شهر”اسٽاجيرا“ Stagara ۾ ڄائو. سندس پيءُ نڪوميڪس مقدونيه جي بادشاھ سڪندر يوناني جي ڏاڏي امينٽس جو دوست ۽ سندس ذاتي طبيب پڻ هو. توڙي جو هُو حڪيم هو پر کيس فيثا غورث جي فلسفي سان دل هئي ۽ انڪري ئي ارسطوءَ کي به فلسفي جي ابتدائي تعليم ڏياريائين. پر ڇاڪاڻ ته ارسطوءَ پنهنجي گهر ۾ حڪمت جو سامان پئي ڏٺو هو انڪري کيس حڪمت سان به دلچسپي رهي.ائين به ناهي ته ارسطو ڪا پارسائي واري زندگي گذاري هئي. پيءُ جي وفات کان پوءَ هن وڏي عرصي تائين ڇڙواڳ زندگي گذاري ۽ نتيجي طور گهر جي ميڙي چونڊي ۽ الهه تلهه دف ڪري ڇڏيائين. نيٺ لاچار ٿي ڪجهه وقت فوج ۾ نوڪري ڪيائين، پر جلد ئي ان نوڪري کي ڇڏي طب جي تعليم ورتائين ته کيس فلسفي جي وڌيڪ ڄاڻ حاصل ڪرڻ جو شوق جاڳيو ۽ اهو شوق کيس افلاطون وٽ وٺي ويو. ٿورڙي وقت ۾ ئي ارسطو يونان جي هن عظيم فيلسوف يعني افلاطون جي ذهين شاگردن ۾ ڳڻجڻ لڳو. هو افلاطون جو لائق شاگرد هو ۽ سندس ذهانت کي ڏسي هو هميشه کيس پنهنجي اڪيڊمي جو ”بهترين ذهن“ ڪري سڏيندوهو. ڪي ڪتاب لکن ٿا ته ارسطو جڏهن 30 سالن جو ٿيو ته افلاطون جي اڪيڊمي ۾ ويو پر ڪن جو خيال آهي ته هو اڃا 18 سالن جو هيو جو هن اها اڪيڊمي جوائن ڪئي. ۽ ڪون جو چوڻ آهي ته هو لڳاتار 8 سالن تائين يا وري ڪن ڪتابن ۾ آهي ته هو 20 سالن تائين يا وري 30 سالن تائين ان اڪيڊمي ۾ پڙهندو رهيو. اهو سچ آهي ته افلاطون کي پنهنجي شاگرد ارسطو سان تمام گهڻي محبت هئي. ۽ هوسندس تمام گهڻو خيال به رکندو هو. ايسيتائين جو ارسطو جي نه پهچڻ تائين ڪلاس شروع نه ڪندو هو۽ جيڪڏهن ٻيا شاگرد ڪلاس شروع ڪرڻ لاءِ کيس چوندا به هئا ته افلاطون کين چوندو هوته، ”ٿورو ترسو، اڃا هو ته آيو ئي ڪونهي، جيڪو نسورو علم ۽ هن مڪتب جو نور آهي.“
افلاطون جو مٿس ڏاڍو اعتماد هوندو هو، ۽ هو جيڪڏهن ڪجهه وقت لاءِ ڪيڏانهن ويندو به هو ته ارسطوءَ کي پنهنجي اڪيڊمي جو انچارج مقرر ڪري ويندو هو. ڪجهه ڪتابن ۾ آيو آهي ته افلاطون جي آخري ڏينهن ۾ ارسطوءَ جا ساڻس ڪجهه اختلاف به ٿيا هئا. جنهن ڪري هو ڪجهه وقت دل برداشته رهيو. افلاطون جي وفات کانپوءِ هو ڪجهه وقت ويڳاڻو رهيو. پر جلد ئي سندس هڪ شاگرد هرميس جيڪو ڪنهن شهر جو شهزادو هيو، ان کيس پاڻ وٽ گهرايو ۽ پاڻ وٽ ئي سندس رهڻ جو بندوبست ڪيائين. مسلسل سندس طبيعت جي اداسي هرميس کي رنجائي رهي هئي ۽ ان جو حل ڪڍڻ لاءِ هُن ارسطو جي شادي پنهنجي ڀيڻ سان ڪرائي، جنهن مان کيس هڪ پٽ پڻ ٿيو. ارسطو نوبنو ٿي ويو ۽ کيس پنهنجي زال سان تمام گهڻو پيار پڻ هو. هن جي علم ۽ دانش جي هاڪ سموري يونان ۾ هلي رهي هئي، ۽ ٿوري ئي عرصي کانپوءِ مقدونيا جي بادشاھ ۽ سڪندر يوناني جي پيءَ فيلقوس/فلپ پنهنجي پٽ سڪندر کي تعليم ڏيڻ جي دعوت ڏني. جيڪا هن لاءِ وڏي اعزاز جي ڳالهه هئي. ارسطو مقدونيا روانو ٿيو ۽ شهزادي سڪندر کي تعليم ڏيڻ شروع ڪيائين. سڪندر جي عمر ان وقت صرف 13 سال هئي. شاهاڻي ٻار کي پڙهائڻ ڪو ايڏو سولو ڪم به نه هو پر ارسطو جي علم ۽ دانش جو رعب سڪندر تي ويهجي ويو. توڙي جو آخر تائين هو فلسفي ۾ ڪا خاص دلچسپي ته نه وٺي سگهيو پر پوءِ به هن جي دل ۾ استاد جي لاءِ بيپناهه پيار پئدا ٿيو.چون ٿا ته ارسطو رڳو سڪندر کي حاڪماڻي ٻار جي حيثيت ۾ اڪيلائي ۾ تعليم نه ڏيندو هوندو بلڪه سڪندر جي پيءُ ارسطوءَ کي هڪ مڪتب قائم ڪري ڏنو جتي مقدونيا جو شهزادو ٻين شاگردن سان گڏ تعليم حاصل ڪندو هو.
چون ٿا ته هڪ ڀيري ارسطو پنهنجي شاگردن کان سوال پڇيو ته، ”جڏهن توهان بادشاھ ٿي ويندا ته ڇا ڪندا؟“
گهڻن شاگردن جواب ڏنو ته،”اسان مشڪل وقت ۾ توهان کان مشورو وٺنداسين ۽ توهان جي مشوري تي عمل ڪنداسين.“ پر سڪندرچيو ته:
”سائين، آءٌ هينئر ڪجهه به ٻڌائي نٿو سگهان، ۽ نه ئي ڪو انسان ٻڌائي سگهي ٿو، ته سڀاڻي ڇا ٿيڻو آهي؟ جڏهن اهو وقت اچي ته توهان مون کان سوال پڇجو ۽ مان ان وقت جي حالتن کي ڏسي توهان کي جواب ڏيندس.“
سندس جواب تي ارسطو ڏاڍو خوش ٿيو، سڪندر به ارسطوءَ جي تمام گهڻي عزت ڪندو هو. هن ارسطوءَ جي باري ۾ ڳالهائيندي چيوهو، ”پنهنجي پيءُ کان مون کي زندگي ملي ۽ ارسطوءَ مون کي اها زندگي شان سان گذارڻ سيکاري آهي.“ سڪندر جڏهن بادشاھ ٿيو ته ارسطوءَ جي چوڻ تي سندس اباڻي شهر”اسٽاجيرا“ کي نئين سر ٺهرايو ۽ شهر جي رهواسين کي خاص رعايتون ڏياريائين. شهر جي جن ماڻهن کي معمولي ڏوهن عيوض شهر نيڪالي ڏنل هئي تن کي پڻ واپس شهر ۾ اچي رهڻ جي اجازت ڏيارائين.
ارسطو بائلاجي تي ڪم شروع ڪيو ته سڪندر کيس ٻاهرين ملڪن مان نياب ڪتاب ۽ ٻوٽا گهرائي ڏنا نه صرف ايترو بلڪه هڪ هزار ماڻهو سندس خدمت ۾ پيش ڪيا، جن کي ارسطوءَ پکين، حيوانن ۽ مڇين جي خصلتن ۽ عادتن جي مشاهدي ڪرڻ ۽ ان مشاهدي کي لکڻ جي ڪم تي مقرر ڪيو ۽ تمام گهڻو تحقيقي ڪم ڪيو.
ارسطو دنيا جو پهريون سائنسدان هو، جنهن هر شيءَ کي مشاهدي جي گهري نظر سان پرکيو. هن اخلاقيات، مابعدالطبعيات، شاعري، ناٽڪ، علم ڪيميا، سياست ۽ تقرير جي فن بابت گهڻو لکيو سندس تحريرن پنهنجي وقت جي وڏن شاعرن جهڙوڪ شيڪسپيئر، ڊانٽي، اسپينسر ۽ گوئٽي کي تمام گهڻو متاثر ڪيو.
ارسطو فيلسوف ۽ مفڪر سان گڏ هڪ رحمدل ۽ سٺو انسان پڻ هو. هو هر ڪنهن جي ڪم اچڻ وارو هو ۽ هر هڪ سان نهايت عاجزي ۽ محبت سان پيش ايندو هو. اهڙي روش جي ڪري ڪي ماڻهو سندس دشمن پڻ ٿيا پر بادشاھ سان ناتن جي ڪري کيس ڪجهه به نه پئي ڪري سگهيا. پر 323 ق م ۾ جڏهن سڪندر انتقال ڪري ويو ته اهي ماڻهوجن کان ارسطوءَ جي مقبوليت ۽ شهرت، عزت ۽ مڃتا هضم نه پئي ٿي انهن هڪدم مٿس بي دينيءَ ۽ ڪفر جا الزام مڙهيا. ۽ هٿ ڌوئي سندس پويان پئيجي ويا تان جون ارسطوءَ کي مجبور ڪيو ويو، ته هو معافي نامو لکي عدالت ۾ پيش ٿئي. لاچار هن ائين ئي ڪيو. هن معافي نامو لکي ڏنو جنهن کانپوءِ هو اتي رهي پئي سگهيو پر هو معافي نامو پيش ڪرڻ کان پوءِ جلد ئي اٿنيس کي ڇڏي، ٿريس جي شهر ۾ وڃي رهيو، جتان کيس وري موٽي اچڻ نصيب نه ٿيو ۽ سن 322 ق م اتي ئي وفات ڪري ويو. هڪ روايت اها به آهي ته هو بيماري ۽ اڪيلائي کان بيزار ٿي پيو هو ۽ پنهنجي ئي ٺاهيل هڪ زهر جهڙي دوا پي ابدي ننڊ سمهي پيو.
ارسطو اٿينس واسين تي وڏا احسان ۽ مهربانيون ڪيون، ۽ اٿينس واسي به سندس دل سان عزت ڪندا هئا جو سندس وفات کان پوءِ انهن هڪ اوچي مقام تي هڪ منارو جوڙايو، جنهن تي هيٺان لفظ اُڪيري ڇڏيا:
”ارسطو پنهنجي نيڪين، احسانن، همدردين سبب ۽ خاص ڪري انهن مهربانين سبب جيڪي هن بادشاهه وٽ رهڻ وقت اٿينس جي رهواسين تي وقت بوقت پئي ڪيون آهن. ان ڳالهه جو مستحق آهي، ته اٿينس جا رهاڪو هميشھ سندس ٿورائتا رهن ۽ سندس علم ۽ بزرگيءَ جو اعتراف ڪن. اهڙيءَ طرح جو اهي احسان ايندڙ نسلن تائين هميشه لاءِ يادگار رهن.“
سندس دشمنن کان اهو اعزاز برداشت نه ٿيو ۽ چوريءَ هنن اهو منارو ڪيرائي ڇڏيو. اٿينس وارن جاچ ڪري ميناري ڪيرائيندڙ بدبخت کي قتل ڪري ڇڏيو ۽ مناري کي وري ٻيهر جوڙيو. هنن نه صرف مٿين عبارت وري لکي بلڪه مناري ڊاهڻ واري جو پڻ سڄو قصو لکيائون ته جيئن اڳتي ڪو دل جو کوٽو ماڻهو اهڙي جرئت نه ڪري سگهي.
زير نظر ڪتاب ”پوئٽڪس“ ارسطو جي ٽڙيل پکڙيل خطبن، تقريرن ۽ ليڪچرس جو مجموعو آهي، جيڪي هن شاعريءَ جي فن بابت ڏنا هئا. وڏي عرصي تائين ڪتاب سامهون نه اچي سگهيو، جنهن جا ڪيئي ڪارڻ آهن. هيءُ ڪتاب لڳ ڀڳ دنيا جي انهن سڀني ٻولين ۾ ترجمو ٿي چڪو آهي، جن ۾ ادب تخليق يا ترجمو ٿي رهيو آهي. خبر ناهي ته ڇو اسان جي سنڌي شارحن، مترجمن ۽ نقادن کان هيءُ اهم ڪتاب پاسي تي رهيوآهي، حالانڪه هن ڪتاب کي تنقيد جي موضوع تي دنيا جو پهريون ڪتاب تسليم ڪيو پيو وڃي.
هن سنڌي ترجمي جو بنياد ته عزيز احمد جو اردو ترجمو آهي، جيڪو پهريون ڀيرو 1941ع ۾ انڊيا مان ڇپيو، پر جيئن ته عزيز صاحب ڪيترن هنڌن تي پنهنجون شرحون ڏنيو آهن، جيڪي ڪٿي ڪٿي تسليم ڪرڻ جوڳيون نٿيون لڳن، انڪري اتي ايس ايڇ بُچر جي انگريزي ترجمي تان مدد ورتي وئي آهي. ان کان علاه پوئٽڪس جا ڪجهه ٻيا انگريزي ترجما پڻ سامهون رهيا، جن ۾ جو سئچس، مائڪل ڊيوس ۽ جارج ويلي شامل آهن. بنيادي طور تي هيءُ ڪتاب افلاطون جي جمهوريه جي ان حصي جو جواب آهي، جنهن ۾ هو شاعرن کي بيدخل ڪرڻ جي تجويز ڏئي ٿو. افلاطون ۽ ارسطو جي نظرياتي وڇوٽي تي ڳالهائيندي پروفيسر ڪرومبي لکيو هو ته،
”ارسطو هڪ فيسلوف هو، جنهن جو مقصد انسان ذات جي ذهني تحريڪ جي دائري ۾ تنظيم ۽ ترتيب پيدا ڪرڻ هو. اهو بلڪل ناممڪن هو ته هو ادب جي فن کي نظرانداز ڪري ڇڏي. دراصل ”فن شاعري“ ۾ ارسطو، شاعريءَ تي افلاطون جي ڪيل مشهور معروف اعتراض جو زبردست جواب ڏنو آهي. افلاطون هي اعتراض اٿاريو هو ته: ”شاعري انساني ذهن جي عظمت ۽ بلندي لائق بنهه ڪين آهي ۽ اها پنهنجي اثر جي لحاظ کان بلڪل وانجهيل آهي.“ تنهنڪري ضروري آهي ته ’فن شاعريءَ‘ جو تعارف ڪرائيندي مختصر ۽ جامع لفظن ۾ ان اختلاف جي وضاحت پڻ ڪجي، جيڪو هنن ٻن خاص ذهنن جي وچ ۾ هو، ڇاڪاڻ ته ان اختلاف جي ڪري هڪ طرف شاعريءَ تي زبردست حملو ٿيو، ته ٻئي طرف وري ان جو اثرائتو بچاءُ پڻ ٿيو. ارسطو، افلاطون جو شاگرد هو، پر جيئن جيئن ارسطو جو ذهن پختو ٿيندو ويو تيئن تيئن هو پنهنجي ۽ افلاطون جي عقيدن جي وچ ۾ اختلاف بابت وڌيڪ آگاهه ٿيندو ويو، ۽ هن افلاطوني فلسفي جي ڪن خاص نتيجن ۽ طريقن تي اعتراض ڪرڻ ضروري سمجهيو. اهو بنهه ناممڪن آهي، ته فيلسوفاڻي فڪر جي ٻن مخالف مڪتبن کي بيان ڪرڻ لاءِ انهن ٻن شخصن کي چونڊيو وڃي، جيڪي پنهنجي پنهنجي مڪتب جي پوري طرح نمائندگي ڪري ٿا سگهن. البت اهو اختلاف ان مطالعي جي وسيلي واضح ٿي سگهي ٿو جيڪو انهن شخصن لاءِ چڱو خاصو دلچسپي وارو آهي. ارسطو جي دلچسپي بائلاجي ۾ هئي، جنهنڪري سندس فلسفي تي ان جو رنگ چڙهيل آهي. افلاطون وري علم رياضي جي رنگ ۾ رڱيل آهي يعني ارسطو جو ذهن شين جي وسيلي خيالن تائين پهچي ٿو ۽ افلاطون جو ذهن وري خيالن جي وسيلي شين تائين پهچي ٿو. ارسطو جو ذهن علمي هو جڏهن ته افلاطون جو ذهن ميٽا فزيڪل هو. مٿئين اختلاف جي اهميت ان وقت ظاهر ٿئي ٿي جڏهن سوال اٿي ٿو، ته ”حقيقت“ جي معنيٰ ڇا آهي؟ ان صورت ۾ علم حيات جو ماهر حقيقي اڪيلي ساهواري کان وٺي مخلوق جي ڪنهن به قسم جهڙوڪ انسان يا جانور جي عام خيال جو مطالعو ڪندو. ڪنهن ساهواري جو خيال ئي گهڻي قدر سچو آهي، پر فقط ان ڪري جو ان جو تعلق حقيقي ماڻهن يا جانورن سان آهي. علم حياتيات جي نقطه نظر کان خيالن کي ڏنل شين جي صداقت اها آهي، جيڪا خود انهن ۾ موجود آهي؛ پر علم رياضي جي نقطهء نظر کان شين کي ڏنل خيالن جي صداقت اها آهي، جيڪا اڳ ۾ ئي انهن ۾ موجود آهي. ڇاڪاڻ ته رياضيدان اُهي خيال مطالع ڪري ٿو، جيڪي ڪڏهن به پوري طرح شين مان حاصل ڪري ڪونه ٿا سگهجن. ڪنهن ليڪي جو خيال خالص هڪ خيال آهي ۽ هڪ ليڪي جي ايراضي هڪ خالص خيالي ايراضي آهي. پر اها دائم ۽ قائم ايراضي آهي، جنهن تي پورو يقين ڪري سگهجي ٿو. هڪ ليڪي ۾ اهي ايراضيون ان وجود جو يقين ڏيارين ٿيون جنهن کي اسين حقيقت چئون ٿا؛ ۽ صحيح طبعي ليڪن ۾ اهي ايراضيون فقط ان حد تائين محدود آهن ته انهن جي ڪري ليڪي جي خيال جي نمائندگي ٿئي ٿي. تنهنڪري هڪ رياضياتي ذهن لاءِ شيون گهڻي قدر حقيقي هونديون آهن، ڇاڪاڻ ته اهي ڪن خيالن جي نمائندگي ڪن ٿيون. شين کي حقيقت ملي ٿي خيالن کان، پر جيڪڏهن خيالن جي نمائندگي ڪرڻ لاءِ شيون نه به هجن (جئن رياضياتي خيالن ۾ ٿيندو آهي) تڏهن به اهي خيال حقيقي هوندا. افلاطون ڪهڙي گمراهه منطق جي اثر هيٺ شاعريءَ کي ننديو هو، ان بابت هاڻي سوچينداسون، پر سندس اعتراض جي نوعيت عين سندس فلسفي جي نوعيت مطابق آهي. ساڳيءَ طرح ان اعتراض لاءِ ارسطو جي ڏنل جواب جي نوعيت سندس فلسفي سان مطابقت رکي ٿي. ارسطو ڪڏهن به ايئن ڪونه ٿو چوي، ته منهنجو نظريو افلاطون جي نظريي جو جواب آهي. هو فن ۽ شاعري ۾ افلاطون جو ذڪر ئي ڪونه ٿو ڪري ۽ نه وري شاعريءَ تي هن جي ڪيل اعتراض ڏانهن اشارو ڪري ٿو، پر سندس سموري دليل بازي افلاطون جي دليلن جي هر هڪ نڪتي کي باطل ثابت ڪرڻ لاءِ مناسب آهي. ان کان سواءِ انهن ٻن ذهنن جو اختلاف تڏهن ظاهر ٿئي ٿو جڏهن اهي شاعريءَ جي وجود تي بحث ڪن ٿا.“
هن ڪتاب ۾ عزيز احمد جي تمهيد پڻ شامل ڪئي وئي، جنهن ۾ ضرورت آهر اضافي نوٽس شامل ڪيا ويا آهن، جنهن سان پڻ ڪتاب کي سمجهڻ ۾ وڌيڪ مدد ملندي.
”پوئٽڪس“ جي ترجمي وقت لفظي ترجمي بداران خيال جي ترجمي کي ترجيح ڏيڻ جي ڪوشش ڪئي آهي ته جيئن ٻوليءَ جو حسن برقرار رهي سگهي. آئون ترجمي جي مستند هجڻ جي ڪا به هام نٿو هڻان، ممڪن آهي ته ڪي چڪون مونکان ٿيون هجن، جن لاءِ اڳواٽ معذرت خواه آهيان.
ڪتاب جي ڇپائڻ جي حوالي سان آئون ذاتي طور اڪبر لغاري صاحب سيڪريٽري ڪلچر ۽ سليم سولنگي صاحب ڊپٽي ڊائريڪٽر ڪلچر جو ٿورائتو آهيان، جن جي ذاتي دلچسپي سبب هيءُ ڪتاب جلد ڇپجي سگهيو آهي.

ڊاڪٽر شير مهراڻي
ڪراچي يونيورسٽي
21 مارچ2018ع



تمھيد


(1)

ارسطوءَ جو تنقيد بابت لکيل مشهور ڪتاب “پوئٽڪس” سڄيءَ دُنيا ۾ ڀلي نه به هجي پر تڏهن به گهٽ ۾ گهٽ سڄي يورپ ۾ باضابطه ادبي تنقيد تي هي پھريون ڪتاب آهي. تنقيدي حوالي سان سڄيءَ دُنيا ۾ شايد ئي ڪنھن ٻي ڪتاب ايترو اثر وِڌو هوندو جيترو هي ڪتاب اثر انداز ٿيو آهي. جنھن به زماني ۾ جنھن به قوم ارسطوءَ جي فلسفي جو قدر ڪيو اُن سندس ٻين ڪتابن سميت هن ڪتاب کي به آسماني صحيفن جي برابر سمجهيو. دنيا ۾ جيئن آسماني صحيفن جون سمجهاڻيون لکيون وينديون آهن ۽ آيتن جون تاويلون يا شرحون ڪيون وينديون آهن؛ بلڪل اهڙيءَ ريت ارسطوءَ جي هِن ڪتاب جي ڏکين لفظن، جُملن يا گهڻ معانوي لفظن جي تاويلن سان ڪيئي دستاويز ڏٽيا/ڀريا پيا آهن. هڪ ٻي دلچسپ ڳالھه هيءَ به آهي ته شايد ئي ڪنھن ٻي تنقيدي ڪتاب کي ايتريون غلط معنائون پارايون ويون هُجن ۽ اُن مان ايترا غلط ۽ متضاد نتيجا ڪڍيا ويا هُجن؛ جيترا ارسطوءَ جي هِن ساديءَ سُوديءَ ڪتاب مان ڪڍيا ويا آهن. کل جهڙي بلڪه عجيب ڳالهه هيءَ به آهي ته جيڪو ڪتاب ارسطوءَ يوناني شاعريءَ ۽ يوناني ڊرامي لاءِ لکيو هو اُن کي اولاھن ۽ ڪنهن حد تائين اوڀارن ملڪن ۾ به هدايت ۽ درس جو ڪتاب سمجهيو ويو، پر ان سمُوري تاريخي پس منظر هوندي اڄ به ارسطوءَ جو هيءُ ڪتاب پنھنجي خوبين جي ڪري نرالو آهي، ۽ ان جي اهميت ۽ عظمت کان ڪوبه انڪار نٿو ڪري سگهي. تنقيد؛ خاص ڪري نظري تنقيد هڪ اهڙي شئي آهي جنھن سان شاعريءَ جي فن جي سڀني پاسن تي نظر رکي وڃي ٿي ۽ اهو ڪم ارسطوءَ هن ڪتاب ۾ ڪري ڏيکاريو آهي. ارسطوءَ کان پوءِ سڀئي نقاد پنھنجو پنھنجو نظريو ته پيش ڪن ٿا يا ٻين جا نظريا وَرجائن به پيا پر ارسطوءَ جھڙو ٻَڌو بحث ۽ منطقي دليل ڪو به ناهي ڪري سگهيو. يا جيڪڏهن ڪنهن ڪو دليل يا حوالو ڏنو به آهي ته اهو به سندس دليلن کي رد ناهي ڪري سگهيو. تنقيد سميت ٻين به ڪيترن ئي حوالن سان ارسطو ڪالهه به پهريون استاد هو ۽ اڄ به سندس ساڳي حيثيت آهي. توڙي جو ارسطوءَ جي هيءَ لکڻي سندس ٻين ڪتابن توڙي فيلسوفياڻن نُڪتن جي ڀيٽ ۾ ان معيار جي ناهي پر ادب ۽ تنقيد جي فن جي ڏس ۾ اڄ به ڪو ٻيو ڪتاب ارسطوءَ جي “پوئٽڪس” جو مُقابلو نه ٿو ڪري سگهي.

(2)

علمِ انسان (ائنٿروپالاجي) اِن مسئلي کي ڪنهن حد تائين ته حل ڪري ورتو آهي ته فنون لطيفه خاص طور شاعري تنقيد جي علم کان ڪي قدر پُراڻا آهن. جيتوڻيڪ اهو به سچ آهي ته فنونِ لطيفه جا سڀيئي مظهر بذات خود زندگيءَ جي تنقيد آهن ڇاڪاڻ ته فنون لطيفه ۽ شاعريءَ جي ابتدا قديم ڊوهي ۽ مذهبي رسمُن کان ٿي آهي. پر اهو به خاطريءَ سان چئي سگهجي ٿو ته تنقيد جو علم فنُونِ لطيفه ۽ شاعريءَ جي وجُود ۾ ايندي ئي پاڻھُرتو پيدا ٿي ويو هُوندو. ڇاڪاڻ ته اهو فطري قانون آهي ته جڏهن به ڪا شئي وجُود ۾ ايندي آهي ته هڪ معيار به اُن کي جاچڻ لاءِ ساڻس گڏ پيدا ٿي ويندو آهي، ۽ ايليٽ جو مشهور قول به ساڳي ڳالهه ڪري ٿو ته، “تخليق پاڻ سان گڏ گهاڙيٽو کڻي ايندي آهي.”

يوناني شاعريءَ توڙي ناٽڪ ۾ شروع کان ئي تنقيدي جُزا موجُود هئا. جيتوڻيڪ شروع شروع ۾ انھن جُزن جي ڪا به منُظم صُورت موجود نه هُئي جيئن اسان چئي آيا آهيون ته ارسطوءَ جو هيءُ ڪتاب ئي تنقيد تي يورپ ۾ پھريون ڪتاب آهي. پوءِ به ان کان اڳ واري يوناني ادب ۾ تنقيدي اشارا موجود ملن ٿا.

اهڙي نمُوني جو صفا قديم تنقيدي اشارو هومر جي “ايليڊ” جي ارڙهين ڀاڱي ۾ ملي ٿو. هومر اُن سونھري نقش جي تعريف ڪري ٿو جيڪو هيفيسٽس (HEPHAESTUS) هڪ ڍال تي بڻايو هو. ڍال تي اُن ڪاريگر کيڙيل ٻنيءَ جو نقش کوٽيو هو. هومر ان کي هيئن بيان ڪري ٿو: ”هر جي پويان زمين جو رنگ ڪارتُھو/ميرو ۽ کيڙيل ٻنيءَ جھڙو هو حالانڪِه اهو سڀ سون جو ڪم هو. اهو سندس فن جو معجزو هو.”

لِيڪيل جُملي ۾ جيڪو تنقيدي اشارو موجود آهي اُن جي پروفيسر برنارڊ بوزنڪيئٽ (BERNARD BOSANQUET) “تاريخ جماليات” ۾ وڏي تفصيل سان وضاحت ڪئي آهي. ان جُملي ۾ يونان جي شاعر نه رُڳو صنعت يا هُنر جي فن جي خوبين کي بيان ڪيو آهي بلڪِه اهل ڪڍڻ/نقل ڪرڻ جي مُشڪل جو به ڪاريگريءَ سان اندازو لڳايو آهي. (هومر جي لاءِ بوزنڪئٽ (Bosanquet ) لکي ٿو.

 “Homer…one of the earliest aesthetic judgments that western literature contains.”[1]

بوزنڪئٽ هومر جي سٽ حوالي طور ڏئي ٿو.

“Although it was made of gold: that was marvelous piece of work.”

هن جملي مان هومر جو جمالياتي ذوق ته پڌرو ٿئي ٿو پر ان تي هڪ تنقيد ٿي سگھي ٿي. هو چوي ٿو ته

”توڙي جو اهو سون جو ٺهيل هو، پر تڏهن به ان جي ڪاريگري لاجواب هئي.”

معنٰي ان وقت سون جون ٺهيل عام شيون ڪاريگري ۽ فن جو نمونو نه هونديون هيون _ اها هڪ شيءِ ئي خوبصورت هئي! ش م)

هيءُ اشارو ته هڪ اهڙي فن ڏانھن هو جيڪو شاعريءَ کان مُختلف آهي پر شاعريءَ بابت پڻ پھريون تنقيدي اشارو اسان کي هومر جي ٻئي ڪتاب “اوڊيسيءَ” (ODEYSSEY) ۾ ملي ٿو.

“هاڻي اُن مُقدس/مُقرب (مسرتن سان ڀريل) ڊيموڊوڪس کي سَڏيو؛ ڇاڪاڻ ته ديوتائن جيڪا کيس ڳائڻ جي صلاحيت ڏني آهي اها ٻئي ڪنھن کي به نه ڏني اٿن. ان ڪري جيئن سندس دل گهُري تيئن ڳائي ۽ ماڻھن کي خوش ڪري.“ (اوڊيسي _ ڀاڱو ڏَهون)

هن جملي ۾ هيءُ تنقيدي اشارا موجود آهن: هومر شاعر کي مُقدس ۽ مقرب قرار ڏنو آهي ۽ ڳائڻ جي صلاحيت کي هڪ خُدائي نعمت سڏيو اٿائين ۽ چوي ٿو ته موسيقي خوشي، راحت يا لُطف جو ذريعو آهي، ۽ ڳائبو ڇا؟ يقيناً شاعري.

ارسطوءَ وٽ به هڪ حوالي سان شاعريءَ جو وڏو ڪارج لُطف ۽ راحت آهي. اوڊِيسيءَ جي اِن حصي ۾ هومر شاعريءَ جي هڪ ٻئي ڪارج ڏانھن به اشارو ڏئي ٿو. سندس چوڻ آهي ته، شاعر جو فرض اهو به آهي ته هو جيڪو ڪُجهه لکي/چوي اُهو سچ به هُجي: “جيڪڏهن تُون مُون کي اها سچي ڪھاڻي ٻُڌائيندين ته مان سڀني ماڻھن وٽ اها گواهي ڏيندس ته ديوتائن تو کي گيت ڳائڻ جو بي مثل هُنر عطا ڪيو آهي.”

ٻئي پاسي ڏٺو وڃي ته يونان جي ناٽڪ نويسن ۾ به تنقيدي شعور تمام گهڻو تيز هو. ارسطوءَ پوئٽڪس ۾ اهڙن ڊرامي نگارن جا ڪيترائي ڀيرا مثال ڏنا آهن.

اِنھن ۾ خاص طور يوريپيڊيز (EURIPIDES) ، اسڪائيلس ۽ ارسٽوفينز (ARISTOPHANCES) شامل آهن. شاعريءَ جو هڪ معيار ته ارسٽوفينز (ARISTOPHANCES) به پنھنجي هڪ ڊرامي “ميڊڪ” ۾ به وڏيءَ ڪاريگريءَ سان بيان ڪيو آهي. جنهن ۾ ارسٽوفينسز؛ يوري پي ڊيز ۽ اسڪائيلس (AESCHYLUS ) جو هڪ فرضي مَڪالمو بيان ڪيو آهي. اِن مڪالمي ۾ اسڪائيلس چوي ٿو ته شاعريءَ جي ٻولي روزمرهه جي عام ڳالهه ٻولھه کان مُختلف هُجڻ گهُرجي. (ٿورڙي تبديلي ۽ ترميم سان ارسطوءَ به لڳ ڀڳ ساڳي ڳالهه ڪئي آهي.) جڏهن ته يوري پيڊيز جو نظريو ان جي اُبتڙ آهي. عام ڳالهه ٻولهه جهڙي ٻولي شاعري ۾ ڪتب آڻڻ يقيناً ڏُکي آهي، خاص طور تي وليم ورڊ سورٿ وٽ اهو هنر هو، پر ان کان به ڪيترا ئي سال اڳ يوريپيڊز پنهنجن منظوم ڊرامن ۾ روزمرهه جهڙي عام ٻولي ڪتب آندي ۽ سندس ڪردار ان عام ٻوليءَ ۾ ڳالھيون ڪن ٿا. سندس اهڙي ڪاريگريءَ کي خراج ڏيندي ارسٽوفينز يوري پيڊيز جا هي جُملا نوٽ ڪيا آهن:

“آئون اسٽيج تان اُهي شيون پيش ڪندو آهيان جيڪي مُون کي عام ڏهاڙي واري زندگيءَ ۾ وڻنديون آهن.”

“اسان کي ٻيو نه سهي پر گهٽ ۾ گهٽ (عام) ماڻهن جي ٻولي ته ڳالھائڻ ڏيو!”(اسان عام ماڻهن لاءِ جيڪڏهن ٻيو ڪجهه نٿا ڪري سگهون ته انهن جي ٻولي ته ڳالهائي سگهون ٿا.)

“مون ڊرامن ۾ ڪوشش ڪري بحث مُباحث ۽ ٻيون ڏاهپ واريون ڳالهيون شامل ڪيون آهن ته جيئن عام ماڻھن جو شعور بيدار ٿئي ۽ هو پنھنجي زندگي جا ڪار وهنوار چڱيءَ رِيت اُڪلائي سگهن.”

(3)

افلاطون ۽ شاعريءَ جو رِشتو بظاهر ته مُتضاد نظر پيو اچي ۽ هو وڏن دليلن ۽ حوالن سان شاعرن کي پنھنجيءَ خيالي“رياست” مان بي دخل ڪري ٿو پرساڳي ئي وقت اهو افلاطون “سمپوزيم” ۾ خود شاعراڻو اظهار، اسلُوب، طرزِ بيان، تشبيھُون، دليل ۽ ٻولي اهڙي ڪتب آڻي ٿو جو ارسطو جهڙو نقاد کيس بي وزن ۽ بي بحر/نثري شاعر ڪوٺي ٿو. (افلاطون پنهنجي استاد سقراط وانگر ڪائنات کي حقيقي سونهن جي جلوه گاھ سمجھي ٿو، هن جو چوڻ آهي ته فلسفي جي معراج جي تشريح ۽ تجزيو انساني ڪمن جي روشني نه بلڪه جمالياتي قدرن جي روشني ۾ ڪرڻو پوي ٿو. سڀئي ڏاها ڄاڻن ٿا ته جمالياتي قدرن جو واسطو عقل جي دنيا سان آهي ۽ هي دنيا رياضي جي خوبصورت نسبتن ۾ آباد آهي اها بي وزن ناهي ٿيندي تجريد ۾ ئي نيڪي جي سگھ لڪل هوندي آهي. [2] جنهن کي اسان نيڪي خاطر ڏسون ٿا. افلاطون ڪٿي ڪٿي جماليات لاءِ ڇرڪائيندڙ انڪشاف به ڪري وڃي ٿو. توڙي جو هو فن کي نه ٿو مڃي پوءِ به “جمهوريه” کي اهڙي شاعراڻي انداز ۾ قلمبند ڪري ٿو جو ڪيترن ئي ڏاهن جو خيال آهي ته ڪو به نه ٿو چئي سگھي ته جمهوريه جو مصنف شاعر نه هوندو، ٻي پاسي هو موسيقي کي به مڃي ٿو. ش م)

افلاطون جي مَڪالمن مان چار مڪالما ته اهڙا آهن جن جو تنقيد سان ٿورو ٿَڪوئي سهي پر سنئون سڌو تعلق آهي. هِن مختصر تمهيد ۾ اسان ان جو رُڳو مٿاڇرو ذڪر ڪري سگهئون ٿا.

(1) انھن ۾ سڀ کان اهم مَڪالمو (SYMPOSIUM) آهي. جنهن جو اصل موضُوع پيارآهي. جيئن ته پيار جو ادب ۽ شاعريءَ سان گھرو ناتو آهي اِن ڪري هن مڪالمي ۾ شاعريءَ جو ذڪر به اچي ويو آهي. هن بحث ۾ ٻه ڊرامه نويس ارسٽوفينز ۽ اگاٿان به حصو وٺن ٿا. اگاٿان چوي ٿو ته عشق جو ديوتا صرف مُصنف، محتاط، بھادر ۽ فيلسوف ئي نه بلڪِه شاعر به آهي ۽ شاعرن جو خالق به آهي. عشق جو ديوتا هڪ ڪاريگر/فنڪار يا هُنرمند آهي ۽ هو سونهن خلقي ۽ پئدا ڪريٿو.

مڪالمي جي پَڇاڙيءَ ۾ افلاطُون سُقراط جي واتان عظيم ڳالهه هڪ فرضي ڪردار ڊيوٽيما (DIOTIMA) جي واتان چوائي ٿو. (ڊيوٽيماجرمن شاعر هولڊ رلن جي محبُوبا آهي ۽ جنھن بابت اقبال لکيو آهي:مکالماتِ افلاطون نہ لکھ سکی لیکن،اسی کے شعلے سے ٹوٹا شرارِ افلاطون) شاعريءَ جي حوالي سان سُقراط ڊيوٽيما جي واتان چوائي ٿو، “سمُوري ڪائنات جو عدم (بي وجُوديءَ) مان وجود ۾ اچڻ شاعري آهي ۽ آرٽ جي سڀني نمونن جا فنڪار/ڪاريگر شاعر يا خالق آهن.” رڳو اِهو ئي جُملو هن فلسفياڻي مُذاڪري ۾ شاعراڻيءَ تنقيد ڏانھن آڱر سڃي ٿو پر در اصل اِهو به عشق جي واکاڻ ۾ چيل آهي ۽ جُزوي حيثيت رکي ٿو. باقي رهي هيءَ ڳالھه ته افلاطون جي ان فلسفياڻي مُذاڪري جو سڄي يورپ سميت دنيا جهان جي اَدب ۽ شاعريءَ تي وڏو اثر ٿيو آهي؛ اها حقيقت آهي، پر ان بحث کي هتي ڇڏيون ٿا جو ان جو زير بحث موضوع سان واسطو ناهي.

(2) افلاطون جو هڪ ٻيو مَڪالمون فيڊرس (PHAEDRUS) آهي، جيڪو فيڊرس ۽ سُقراط جي وِچ ۾ ٿيل هڪ بحث تي ٻَڌل آهي. هن بحث جا ٻه موضُوع آهن ۽ ٻئي جهڙو ڪر هڪٻئي کان ڌار آهن. هڪڙي جو موضُوع پيار جي ماهيت آهي جيڪوسمپوزيم سان ملندڙ جلندڙ آهي، ۽ ٻيو بلاغت يا پرچاري عِلم تي ٻڌل آهي.

افلاطون سُقراط جي واتان جنُون جا چار قسم ٻڌائي ٿو. هڪڙو پيغمبري، ٻيو وجدان، ٽيون شاعري ۽ چوٿون عشق! اِنھن مان شاعريءَ کي هُن اِن ڪري جنُون قرار ڏنو آهي جو سندس خيال هو ته شاعري اهڙن ماڻھن/شاعرن جي ديوانگي/چريائپ آهي جن تي (پَريُن وانگر) شاعريءَ جي ديوين جو پاڇو اچي ويندو آهي. شاعريءِ جون اهي ديوِيون ڪنھن نازڪ ۽ نفيس رُوح تي پنھنجو قبضو ڄمائي مَنجهنس الھامي جنُون پيدا ڪنديون آهن ۽ اهڙيءَ رِيت هو شاعر جي واتان سريلا شعر چوِرائينديون آهن.

اِن مَڪالمي جي ٻئي ڀاڱي ۾ بلاغت جي تعريف ڪئي وئي آهي، ۽ پرچار جو سڀ کان وڏو شرط هيءُ قرار ڏنو ويو آهي ته مُقرر جنھن چِيز جو ذڪر ڪري اُن جي حقيقت جو سربستو احوال وٽس هُجي. رُڳو ڄاڻ يا حقيقت جو علم ئي لوڪ کي ڪنهن نڪتي طرف مائل نٿو ڪري سگهي بلڪه ڀٽائيءَ چواڻي “مئي متي مهراڻ ۾، پئو ٽپو ڏئي ” يعني خود کي ان ۾ شامل ڪرڻ ئي اصل ۾ اهم شئي آهي. اهو پڻ ضرُوري آهي ته مُقرر/ڳالهائيندڙ پنھنجي ٻُڌوانن/ٻڌندڙن جي بصيرت ۽ علم کان آگاھ هُجي ۽ هو هر هڪ ماڻھو جي سمجهه، علم ۽ ادراڪ جي به ڄاڻ رکندو هُجي. يعني مقرر کي چڱي ريت معلوم هجڻ گهرجي ته سندس ٻڌندڙ ڪير آهن، ۽ سندن علم ڪيترو آهي. هو انهن جي سطح تي ڳالهائيندو ته سندس لفظَ سڌو سنئون ٻڌندڙن جي دلين تي اثر ڪندا ٻي صورت ۾، “رڍن اڳيان رباب وڄائيندي ورهه ٿيا.” ٻئي پاسي تحرير پختين يادگيرين جيءَ ڀيٽ ۾ ڏاڍو گهٽ درجو رکي ٿي. مُصوِر جي جوڙيل تصوير جيان تحرير/لکت هميشه خاموش،ساڪن ۽ ماٺي رهندي آهي. پر ان جي ڀيٽ ۾ تقريرموثر رهي ٿي ۽ ان ذريعي مُختلف ماڻهن کي سندن سمجهه آهر مختلف انداز سان ڳالهيون سمجهائي سگهجن ٿيون؛ پر اُها تحرير جيڪا لوحِ دل تي چِٽيل هُجي اها شئي ئي الڳ هُوندي آهي. اهو ته علم ۽ ڄاڻ جو اهڙو جيئرو جاڳندو لفظ هوندوآهي جنهن ۾ ڄڻ ته ساھ يا رُوح هوندوآهي ۽ پوءِ اهڙو لکيل لفظ ته رُڳو اُن ڄاڻ جو عڪس هوندوآهي. بس! دليلن جو ڪوڏيو/شوقين فيلسوف ئي اهڙي مُقرر تي ڌيان ڌريندو آهي، باقي “ڪُل پيران دا خير.”پر ان جي ڀيٽ ۾ شاعر، مُقرر يا قانون دان جيڪڏهن سچي ڳالهه ڪن ۽ پنهنجي تحرير جو بڻ بنياد سچ تي رکن ته اهي سڀيئي درست معنيٰ ۾ فلسفِي چوائڻ جا حقدار آهن.

مڪالمي جو پويون ڀاڱو اِن لحاظ کان به وڌيڪ اهم آهي جو اُهو ‘جمهوريه’ ۾ افلاطون جي ڏنل پنهنجي راءِ جي اُبتڙ آهي. جنهن ۾ افلاطون شاعرن تي ايڏو ڏمريل نظر نٿو اچي.

(3) افلاطون جو هڪ ٻيو مڪالمون جنھن جو تنقيد سان ٿورو ٿَڪو لاڳاپو آهي، اهو ڪريٽيلس (Cratylus) آهي. افلاطون ۽ ارسطوءَ جي زماني ۾ لسانيات جي ابتدا ٿي رهي هُئي ۽ گرامر (ٻوليءَ جي ضابطن جي پڙهائيءَ) سان دلچسپي وڌندي پئي وئي. لفظن جي ابتدا، تخليق ۽ انھن جي ونڊ وِرڇ بابت افلاطون ۽ ارسطو ٻنھي جا نظريا پنهنجي جاءِ تي هڪ تاريخي حيثيت رکن ٿا ڇو ته ان دؤر ۾ ٻوليءَ جو علم ڪنهن حد تائين غير معمُولي ترقي ڪري چُڪو هو. افلاطون جو اهو مَڪالمون گهڻي ڀاڱي ٻوليءَ جي علم بابت آهي. افلاطون اِن خيال جو قائل آهي ته لفظ ڪنهن نه ڪنهن حوالي سان شين جي آوازن جو نقل ڪندا آهن. ڪائنات ۾ ابتدائي اسمن جي شروعات اهڙيءَ رِيت ئي ٿي.

ظاهر آهي ته جديد تحقيق اِن راءِ کي سنئون سڌو تسليم نٿي ڪري ڇاڪاڻ ته ٿورڙن جانوَرن ۽ چند فطري مظھرن جي نالن کان سواءِ اهو نظريو ڪُلي طور مڃي/مڙهي نٿو سگهجي. ان ڏس ۾ افلاطون به ساڳي ڳالهه ڪري ٿو ته رُڳو ٻاهرين/ڌارين آوازن جي نقل سان ٻولي نه ٿي بڻجي سگهي ۽ اِنھيءَ ڪري سماجي رسمن ۽ آئين کي به ٻوليءَ جي ابتدا ۽ اوسر ۾ جڳھه حاصل آهي ۽ انسان آواز وسيلي صرف آوازن يا اُچارن جو ئي نقل نه بلڪِه خيالن جو به نقل ڪري سگهي ٿو.

ارسطوءَ پنھنجي ڪتاب ۾ لفظن جي جيڪا وَنڊ وِرڇ ڪئي آهي ۽ لفظن بابت جيڪو بحث ڪيو آهي اُهو مُختلف آهي ڇاڪاڻ ته هُن لفظن جي ٺهڻ ۽ انهن جي ابتدا تي ڪو به تبصرو نه ڪيو آهي بلڪِه هن لفظن جا مُختلف قِسم ڳڻايا آهن ۽ شاعريءَ ۾ اُنھن جي استعمال تي بحث ڪيو آهي. اسان هاڻي چئي چُڪا آهيون ته يورپ ۾ اُن زماني ۾ گرامر ۽ لسانيات جو علم اڃا بانبڙا پائي رهيا هُئا پر ڏُورانھين هندستان (ٻھراڙين) ۾ اِهي علم/فن ڏاڍا اُسري ۽ نسري چُڪا هُئا پر يونان ۽ يورپ ان ڏس ۾ گهڻو پوئتي هئا. مڪس مُلر ۽ ليسپرسن ڪيئي هزار سال پوءِ ڄاوا.

(4) افلاطون جو چوٿون مَڪالمون جيڪو تنقيد سان ڪِي قدر تعلق رکي ٿو سو ايون (ION) آهي. ايون هڪ ڀٽ/ڀان يا داستان گو آهي. سُقراط ساڻس سندس فن بابت بحث ڪري ٿو.

سُقراط کيس چئي ٿو ته چڱي شاعريءَ کي پرکڻ پروڙڻ لاءِ ضروري آهي ته فرد کي ناقص شاعريءَ جو علم به هجي. ڇاڪاڻ ته شاعري بس شاعري هوندي آهي، سٺي توڙي خراب شاعري جي پرک جو پئمانو ساڳيو هجڻ گهرجي.

شاعراڻي اِلھام يا وجدان بابت افلاطون سُقراط جي واتان هيءَ راءِ پڌري ڪرائي ٿو ته، پھريان ته شعر جي ديويءَ جي ذريعي شاعرن کي پَسڻ ٿيندو آهي/ڏات ملندي آهي ۽ پوءِ هو ان ڏات/پَسڻ ذريعي ٻين کوڙ ماڻھن کي مُتاثر ڪندا آهن ڇو ته اُهو شعر جن کي الھام ٿيندو آهي سي جنُون جي اصُولن جا پابند نه هُوندا آهن. ان ڪري هُو هڪ ئي نمُوني جي شاعري ڪري سگهن ٿا. دلڪش نظم انساني ڪوششن جو نتيجو يا انسان جا پنهنجا تخليق ڪيل ناهن هُوندا؛ بلڪِه اهي ته ديوتائن جي دين ۽ سندن تخليق جي هولي هُوندا آهن. شعر ته رُڳو ديوِتائن جي فرمان جو اظهار هُوندا آهن. سقراط جيڪو بنيادي طور فن جي مخالفت ڪندڙ فيلسوف آهي اهو پڻ شاعر کي چوي ٿو. “ اهو مُلڪو ۽ خاص صلاحيت جيڪا توکي عطا ٿي آهي سا رڳو هڪ فن يا هنر جي حيثيت نٿي رکي. اها قوت هڪ الهامي قوت آهي ۽ تون خدائي طاقتن جي اثر هيٺ آهين... شاعر ان وقت تائين تخليق نٿو ڪري سگهي جيستائين ان تي الهامي قوتن جو قبضو نه ٿئي ۽ ان جا حواس هڪدم بي اثر نه ٿي وڃن. خدا شاعرن جو دماغ معطل ڪري ڇڏيندو (آهي) ۽ پوءِ انهن کان پيغمبرن جا ڪم وٺندو آهي.”[3]

شاعر، شاعريءَ ۽ تنقيد جي باري ۾ افلاطُون جا هي قول سندس چئن مَڪالمن ۾ ٽڙيا پکڙيا پيا آهن. جن جو حاصل مقصد اسان هتي پيش ڪيو آهي. اُنھن مان هر هڪ خيال جو ٻئي سان رُڳو ايترو تعلق آهي جو اُنھن مان هر هڪ کي افلاطُون جي فلسفي جي عام لَڙهيءَ ۾ پوئي سگهجي ٿو ۽ انھن مان ڪو بيان ٻئي جي ضد ۾ نه آهي بلڪِه اهي سڀئي بيان انھيءَ لاڙي ڏانھن اشاروڪن ٿا ته شعر جو جذبو توڙي اظهار هڪ نمُوني جو جنُون آهي جنھن جو مُحرڪ هڪ الهامي تخليقي جذبو آهي. شاعريءَ جي ذريعي ديوتا پنھنجو پيغام لوڪ تائين پھچائيندا آهن.جڏهن ته شاعر جو تخيل سچو ۽ حقيقت تي هُئڻ گهُرجي.

ٻئي پاسي“رياست/جمهوريه” ۾ افلاطون شاعرن جو ذڪر ٿورو مُختلف ۽ مَٽيل لھجي ۾ ڪيو آهي. ”جنهن کي هتي ورجائڻ ضروري ناهي.“ عام طور تي شاعرن بابت ماڻهن جي سامهون افلاطُون جي اُها ئي راءِ آهي جيڪا هُن “رياست/جمهوريه” ۾ ظاهر ڪئي آهي. ۽ سمپوزيم/مڪالمن ۾ هُن جيڪا راءِ قائم ڪئي آهي اها الڳ آهي. بھر حال افلاطُون جي رياست ۾ شاعرن لاءِ جڳھه نه آهي ليڪن اِن ڪتاب ۾ افلاطُون جي اڳيان يونان جا شاعر آهن جن جو ڪلام هُن جي نظر ۾ ڪُوڙ جي ٻَنڌ آهي. اِن جي اُبتڙ مَڪالمن ۾ هُو صفا اعليٰ قسم جي شاعر جو تصوُر پيش ڪري ٿو ۽ ان کي هڪ فيلسوف جو مرتبو ڏيڻ لاءِ تيار آهي. شرط اهو آهي ته شاعر جو ڪلام حق تي ٻَڌل هُجي.

نئين جاڳرتا/نشات ثانيه جي مذهبي سُڌارن واري زماني ۾ جڏهن ساڙ سڙيا/مُتعصب عالم شاعريءَ ۽ شاعرن تي حملا ڪري رهيا هُئا ته شاعريءَ جي اڪثر حامين افلاطُون جي راءِ تي ڪَن ڏنو. انھن ۾ سڀ کان وڌيڪ ذڪر جوڳو ڌيان سَر فلپ سڊنيءَ جو آهي. سڊنيءَ افلاطُون جي تعظيم کي به سامھُون رکيو آهي ۽ هيءَ وضاحت به ڪئي اٿائين ته افلاطُون اُنھن شاعرن کي ننديو آهي جن جي شاعري ڪُوڙ تي ۽ ڪُوڙن ديوِتائن جي ڪُوڙيءَ ساراهه تي آڌاريل آهي. جڏهن ته هن سچي شاعر کي فلسفي سڏيو آهي. ٻئي پاسي استاد هيگل فلسفِي کي ٽيون درجو ڏئي ٿو. جڏهن ته هيگل جي نظر ۾ شاعر سڀني کان اعليٰ فنڪار آهي.

“The poet is more ultimate figure than the philosophers; art stands higher than the all human activities.” [4]

اهو پڻ هڪ وڏو ۽ ڌار بحث آهي. پر افلاطون شاعريءَ جي مُتعلق جيڪي خيال ڏناآهن اُهي ٽڙيا پکڙيا پيا آهن ۽ هڪ هنڌا ناهن. ٻيو ته اهي شاعريءَ کان تمام وڌيڪ سچ، حق، حقيقت، رُوح، نيڪ، سونهن وغيرهه جي ڄار ۽ ساراهه ۾ ڦاٿل آهن. مَڪالمن ۾ يا ڪنھن ٻئي هنڌ جڏهن هُو شاعريءَ جو ذڪر ڪري ٿو ته ان کي ٻي درجي جي حيثيت ڏئي ٿو. اِن جي اُبتڙ ارسطوءَ شاعريءَ بابت هڪ پُورو ڪتاب لکيو آهي. جنهن ۾ شاعريءَ جي حيثيت ٻي، ٽين نه، بلڪه اولين آهي. بلڪِه ان کان به مٿي ارسطوءَ پنهنجي ان دادلي ۽ لاڏلي ڪتاب ۾ شاعريءَ کانسواءِ ٻيءَ ڪنھن به چيز يا ڪنھن ٻي نُقطي يا نظرئي کي داخل ٿيڻ ناهي ڏنو. ڏٺو وڃي ته تنقيد جي ميدان ۾ به افلاطون جي اِن لائق فائق شاگرد پنھنجي اُستاد کان الڳ رستو اختيار ڪيو آهي ۽ سندس تنقيدي اُصُول تي افلاطون جي ”مڪالمات“ جو اثر ضرور آهي، ۽ هو پنھنجي ”پوئٽڪس“ ۾ ”سمپوزيم/مَڪالمات“ کي بي بحر، بي وزن بلڪه نثري شاعري ڪري ڳڻي ٿو. ”رياست“ ۾ افلاطون جنھن قسم جي شاعرن تي ڇوهه ڇنڊيا آهن، ارسطوءَ پنھنجي ڪتاب ۾ اُن قسم جي شاعرن جي به واکاڻ ڪئي آهي.

تنقيد جي ڏس ۾ جيڪڏهن ارسطوءَ پنهنجي استاد افلاطون کان ڪو فيض پرايو به آهي ته اهو شاعريءَ يا بلاغت يا ٻوليءَ جي اسٽرڪچر بابت ان جي راءِ مان نه بلڪِه افلاطون جي بُنيادي فلسفي مان هو متاثر نظر اچي ٿو. پڙهندڙن مان جن کي افلاطون سان دلچسپي آهي اُهي ايترو ضرور ڄاڻندا هُوندا ته افلاطون جو چوڻ هوته هيءَ دنيا خدا جي اصل جوهر جو عڪس آهي ۽ جڏهن انسان ان جو نقل ڪريٿو ته اصل ۾ اها ان جي ٽئين صورت هوندي. افلاطون فن کي فرد جي ٽئين درجي جي سرگرمي سڏيندي رد ڪري ٿو پر ان جي ابتڙ ارسطو نه صرف فن جي اهميت کي مڃيو بلڪه هن چيو ته فن هڪ لازمي تقليد آهي. تاريخ انسان کي ماضيءَ جي وارتائن بابت ٻڌائي ٿي ته فن فرد کي آئيندي جي انديشن ۽ امڪانن کان آگاهه ڪريٿو. ارسطو فن کي هڪ هاڪاري سرگرمي ڪوٺيو ۽ چيو ته فن هڪ راحت بخشيندڙ عمل آهي. هن پنهنجي ڪٿارسس ۾ ٻڌايو ته هڪ سٺي المئي يا حادثي وسيلي جذبن کي پاڪ ڪري سگهجي ٿو. فن بابت اهڙي خيال آرائي سبب ارسطو کي فن جي اصل مڃتا ڏيندڙ پهريئن فيلسوف طور ڄاتو وڃي ٿو.

جنهن “نقل” کي افلاطون رد ڪري ٿو اِنھيءَ ئي لفظ “نقل” تي ارسطوءَ پنھنجي هن ڪتاب جو بُنياد رکيو آهي. نقل جو فلسفياڻو تصوُر هُن افلاطون کان استعاري طور ورتو آهي ۽ ان جو اطلاق هن شاعريءَ تي ڪيو آهي. بلڪل ايئن جيئن مارڪس چيو هو ته ‘مون ڪوبه ڪمال ناهي ڪيو صرف هيگل جي فلسفي کي؛ جيڪو مٿي ڀر بيٺل هو ان کي پيرن ڀر بيهاريو آهي.’ جھڙي نمُوني افلاطُون اِهو چوي ٿو ته هيءَ دُنيا خدائي جوهر جو نقل آهي اهڙيءَ رِيت ارسطوءَ جو چوَڻ اِهو آهي ته شاعري لفظن جي ذريعي هُن دُنيا جي ماڻھن جي اعمالن ۽ افعالن جو نقل ڪري ٿي. ارسطوءَ جي نظريي ۾ خدائي ۽ الهامي جوهر جي ڪا به گُنجائش يا ضرُورت نظر نٿي اچي! افلاطون پنھنجي “رياست” ۾ شاعريءَ کي اِن ڪري ناپسند ڪري ٿو ڇاڪاڻ ته هن جي نظر ۾ اها “نقل جو به نقل آهي. يعني پاڇولي جو به پاڇولو آهي.” ۽ اِن ڪري شاعري اصل دنيا کان گهڻو پري آهي. ارسطو نقل جو قائل ضرُور آهي پر نقل جي نقل جو قائل نه آهي. ارسطوءَ جنھن نقل تي شاعريءَ جو بُنياد رکيو آهي يا شاعريءَ کي جنهن شئي جو نقل سمجهي ٿو اهو افلاطون جي نقل واري تصوُر کان گهڻو پري آهي. ارسطو موجب شاعري نقل ضرور آهي پر نقل جو نقل نه آهي، ۽ اهو ئي اهو بُنيادي فرق آهي جيڪو افلاطون ۽ ارسطوءَ جي وچ ۾ وٿي پئدا ڪري ٿو.”

بھر حال شاعريءَ کي نقل قرار ڏيڻ وارو تصور افلاطون ڏانھن وڃي ٿو ۽ هُن جيڪڏهن شاعري بابت اِن مقبُول ۽ مڃيل تنقيدي نظريي تي عمارت نه به جوڙي ته گهٽ ۾ گهٽ ان نظريي جي پيڙهه جو پٿر ضرور رکي ويو آهي.

(4)

ارسطوءَ جو پوئٽڪس پھريون ڪتاب آهي، جيڪو صرف ۽ صرف شاعريءَ جي فن تي بحث ڪري ٿو. شاعريءَ کي هُن انساني ذهن جو هڪ آزاد ۽ خود مختيار عمل قرار ڏئي ان جي بابت طويل بحث ڪيو آهي ۽ افلاطون وانگر هن شاعريءَ کي مذهب يا سياست جو پابند يا مذهب يا سياست سان واسطي ۾ نه ڏيکاريو آهي. ارسطوءَ جي نظريي موجب شاعري اخلاقيات جي به پابند نه آهي.

هِتي اهڙو بحث نٿا ڪيون نه ئي وري اسان پاڻ ۾ ايتري لياقت ۽ قابليت سمجهون ٿا ته ارسطوءَ جي هِن ڪتاب تي فيصلائتو بحث ڪيون. ٻي اهم ڳالهه اها به آهي ته اِن ڪتاب جون ايتريون ته سمجهاڻيون اچي چُڪيون آهن ۽ اُنھن مان ايتري ته گُمراهي ڦھلجي چُڪي آهي جو ڪنھن وڌيڪ ناقص تشريح جي واڌاري جي ٺپ ضرورت نه آهي. آسماني صحيفن ۽ شيڪسپيئر جي تصنيفن کان سِواءِ شايد ئي ڪنھن ٻئي ڪتاب جون ايتريون شرحون ۽ تفسيرَ لکيا ويا هُجن جيترا ارسطوءَ جي هن ڪتاب “پوئٽڪس” جا لکيا ويا آهن. هِتي اسان صرف ڪتاب جي موضُوع تي هڪ مٿاڇري نظر وِجهون ٿا ۽ اِن سِري هيٺ جيڪي غلط نظريا ارسطوءَ سان واڳيا ويا آهن اُنھن جو مُختصر ذڪر ڪرڻ به ضروري سمجهون ٿا.

“پوئٽڪس” ۾ سڀ کان پھريان ارسطوءَ پنهنجي هن ڪتاب جي تحريرجو مقصد بيان ڪيو آهي. جنهن بابت هو چوي ٿو ته هيءُ ڪتاب لکڻ جو مقصد اِهو هو ته هُن شاعريءَ ۽ اُن جي مُختلف قسمن بابت لکڻ پئي گهريو. سڀ کان پھريان هُن شاعريءَ جي تعريف ڪئي آهي ۽ هر نمُوني جي شاعريءَ کي نقل قرار ڏنو اٿائين. (۽ هاڻي سڄي دُنيا مڃي ٿي ته شاعري زندگيءَ جو نقل آهي) اُن کان پوءِ ارسطوءَ نقل جي ذريعن، طريقن ۽ موضُوعن تي بحث ڪيو آهي. اِن سلسلي ۾ ضميني طور هُن اِهو به لکيو آهي ته شاعري بحر وزن جي پابند نه آهي. اڄ جي نثري شاعري ان جو چٽو دليل آهي.

اُن کان پوءِ هُن ڊرامائي شاعريءَ ڏانھن ڌيان ڏنو آهي. ڇاڪاڻ ته يونان ۾ سڀ کان معروف ۽ مڃيل شاعري اوپيرا ۾ شامل هوندي هُئي. ڪاميڊيءَ ۽ ٽريجڊيءَ جو تعلق در اصل نقل جي موضُوع سان آهي. ڪاميڊي ماڻھن کي نقل ۾ اُگرو ڏيکاري ٿي ۽ ٽريجڊي ان کي اجاري اڇو ڪري پيش ڪري ٿي. بلڪل ايئن جيئن ڀٽائيءَ چيو هو، “نير منهنجو نينهن اجاري اڇو ڪيو.”

ارسطوءَ وٽ شاعريءَ جي ابتدا جا ٻه ڪارڻ آهن. هڪ ته نقل جيڪوفرد جي نشو نما لاءِ بلڪُل فطري شئي آهي. “نقل ڪرڻ ننڍپڻ کان ئي انساني جبلت جو حصو آهي.” ارسطو [5]موجب جيڪڏهن فطرت جو نقل نه ڪيو ويندو ته زندگي جمود جو شڪار ٿي ويندي، هو مثال ڏيندي سمجھائي ٿو ته ٻار جڏهن پيدا ٿئي ٿو ته هو نقل ڪرڻ شروع ڪري ٿو تان جو سندس گھمڻ، ڳالهائڻ، مهذب ٿيڻ ۽ زندگي گذارڻ جو هر ڍنگ، ويندي علم ۽ ڏاهپ سکڻ پڻ هڪ قسم جو نقل آهي. يعني نقل سان نه رُڳو خوشي حاصل ٿيندي آهي بلڪِه ان مان تعليم جو ڪم به ورتو ويندو آهي. شاعريءَ جي ابتدا جو ٻيو سبب نغمو/موسيقيت يا موزونيت آهي. روئڻ ۽ کِلڻ وانگر ڳائڻ به قديم انسان سُتت ئي سِکيو هُوندو. اِنھن ٻنھي سببن سبب قديم زماني ۾ شاعريءَ جي ابتدا ٿي هُوندي.

ارسطو موجب قديم شاعري ٻن قسمن جي هُوندي. هڪ عام يا هلڪي، ڦلڪي ۽ ٻي سنجيده شاعري. اِنھن ئي ٻن قسمن مان ڪاميڊيءَ ۽ ٽريجڊيءَ جي اوسر ٿي آهي. ان کان پوءِ يوناني ٽريجڊيءَ ۽ يوناني ڪاميڊيءَ جي مُختصر تاريخ لکي وئي آهي ليڪن اِن ڀاڱي ۾ سڀ کان وڌيڪ اهم ٽُڪرو اُهو آهي جنھن ۾ ارسطوء ڪاميڊيءَ جي تعريف ڪئي آهي. ڪاميڊي بُرن لڇڻن جو نقل آهي. ڪاميڊيءَ جو موضُوع بدي ئي نه بلڪِه کِل جوڳي بُرائي به آهي، جنهن ۾ لڪل طنز به شامل آهي، پر اها نه ته ڪا تڪليف ڏيندڙ هُوندي آهي ۽ نه ئي ان سان ڪا تباهي اچي سگهي ٿي! بلڪِه تڪليف ڏيندڙ ۽ تباهيدار عنصر ته ٽريجڊيءَ ۾ وڌيڪ ٺھڪندا آهن.

ان کان پوءِ رزميا/جنگي شاعريءَ ۽ ٽريجڊيءَ جي ڀيٽ ڪندي ارسطوءَ انھن ٻنھي جي هڪجهڙاين ۽ فرقن جو ذڪر ڪيو آهي. جنگي شاعري بهادرن جي ڪارنامن جو نقل پيش ڪري انهن کي مان بخشي ٿي، پر ان ۾ڊيگهه هُوندي آهي. ٽريجڊيءَ کي هونئن به مُختصر هُجڻ گهُرجي.

هِتي ارسطوءَ جو اُهو جڳ مشهور جملو ڏجي ٿو جنھن کي پيڙهه بڻائي بعد جي نقادن “وقت جي ايڪي” وارو نظريي ڏنو. جُملو هيءُ آهي، “ٽريجڊي/الميو ان ڳالھه جي ڪوشش ڪري ٿو ته هر حال ۾ فرد جو عمل/ڪرت سج جي هڪڙي ڦيري جي حدن اندر هجي يا اُن جيتري ئي وقت ۾ ڳالهه جو نبيرو ٿئي.”

اهو چوَڻ ڏاڍو اَڻائو آهي ته ان مان ارسطوءَ جو مطلب ڪھڙو هو؟ پھريان ته هيءَ ڳالھه اهم آهي ته هُو “وقت جي ايڪي” کي هڪ اصُول طور پيش نه ٿو ڪري بلڪِه يوناني ڊرامي جي هڪ عام رواج ڏانھن اشارو ڪري ٿو: الميو ان ڳالهه جي ڪوشش ڪري ٿو.......“ هُو اِهو نه ٿو چئي ته ٽريجڊيءَ کي اها ڪوشش ڪرڻ گهُرجي. ۽ ان کان پوءِ “سج جو صرف هڪ ڦيرو” به ٻه واٽو لڳي ٿو. ارسطوءَ جو ان مان ڪھڙو مطلبو هو؟ چار پھر؟ اَٺ پھر؟ يا شايد هڪڙو سال؟ اِن تي رُوم، اٽليءَ، فرانس ۽ برطانيا جي نقادن الڳ الڳ نظريا قائم ڪيا آهن. يورپ جي ڪلاسيڪيت ۾ “ٽنھي هيڪڙائيُن” کي ارسطوءَ سان جوڙيو ويو. فرانسيسي شاعر ۽ ڊرامي نگار ڪارنيلئيءَ (CORNEILLE) ارسطوءَ جي اِن ٻه معنوي فقري جي سمجهاڻيءَ ۾ “وقت جي ايڪي” يا “ڏينهن جي ايڪي” جو عرصو چوويھه ڪلاڪ يا ڪُجهه حالتن ۾ وڌ ۾ وڌ ٽيھه ڪلاڪ ڏنو آهي ليڪن هڪ هنڌ هُو اِهو به لکي ٿو ته جيڪڏهن ڊرامائي تمثيل ٻن ڪلاڪن ۾ پُوري ٿي سگهي ٿي ته ڊرامائي واقعن جي عمل جي مُدت به ٻه ڪلاڪ ئي هُجڻ گهُرجي. هڪ ٻئي پُراڻي شارح ڊاسيئر (DACIER) جي راءِ هيءَ آهي ته سج جي هڪ ڦيريءَ مان مراد صرف ٻارهن ڪلاڪ آهي ۽ ڊرامي جو موضُوع به ڪو اهڙو عمل/ڳالهه /واقعو هُجڻ گهُرجي جيڪو ٻارهن ڪلاڪن جي اندر پيش آيو هُجي. سورهينءَ کان اَرڙهين صديءَ عيسويءَ جي پُڄاڻيءَ تائين اِن قسم جا اصُول عام موجود هيا ۽ اُنھن کي ناحق ارسطوءَ سان جوڙيو پئي ويو. اسان ارسطوءَ جي باري ۾ خاطريءَ سان چئي سگهون ٿا ته جيڪڏهن هُن جي اڳيان يوناني ناٽڪ بدران ڪنھن ٻئي اهڙي مُلڪ جو ڊرامون هُجي هان جتي “وقت جو ايڪو” سندس ان راءِ جي ابتڙ هجي هان ته هوند هُو اِهڙو فقرو ڪڏهن به نه لکي هان ۽ ها هُن جو اِهو فقرو هونئن به گهڻيون ئي معنائون رکي ٿو؛ ڳالهه تي ڳنڍ نه ڏيڻ گهرجي.

هن ڪتاب جي ٻي ڀاڱي ۾ ارسطوءَ المئي/ٽريجڊيءَ تي ڏاڍي تفصيل سان بحث ڪيو آهي. هن پھريان ٽريجڊيءَ جي تعريف/تشريح ڪئي آهي. هو چوي ٿو ٽريجڊي هڪ اهڙي عمل جو نقل آهي، جيڪو پنهنجي معنوي اعتبار کان عظيم، اهم ۽ مُڪمل هُجي. المئي ۾ مِٺڙي ۽ نفيس ٻولي ڪتب آڻجي. پر ٻي پاسي ان ۾ ڀلي ٿورڙي دهشت به شامل ڪجي ته ڪجهه درد جو عنصر به شامل ڪجي، پوءِ اهو يقيناً فرد جي اندر جي اڌمن تي اثر انداز ٿيندو. ۽ انهن اڌمن کي “صحت ۽ سُڌارو” پڻ بخشيندو.

هتي “صحت ۽ سُڌاري” کي اسان هڪ تڪراري يوناني لفظ KATHARSIS جي معنيٰ طور ڪتب آندو آهي. ڪٿارسسKATHARSIS هڪ اهڙو لفظ آهي جنھن جُون سوين تاويلون ٿي چُڪيون آهن، ڪيئي شرحون لکجي چڪيون آهن.ان تي سوين مضمُون، مقالا، رسالا ۽ ڪتاب لکجي چُڪا آهن. گُذريل ٽن سوَ سالن جي عرصي ۾ اِن لفظ جون اڻڳڻيون معنائون گهَڙيون ويون آهن. ڪٿارسس جي لفظي معنيٰ ته “صحت ۽ سُڌارو” آهي ۽ اِهو لفظ اصل ۾ هڪ طبي اصطلاح آهي، ليڪن ارسطوءَ ڪھڙي قسم جو سُڌارو پئي گهُريو؟ اخلاقي سُڌارو؟ گهٽ ۾ گهٽ ڪارنيلئيءَ، راسين (RACINE) ۽ ليسنگ (LESSING) جي اها ئي راءِ آهي. پر گوئٽي (GOETHE) انهن سان متفق نه ٿيو، ٻئي پاسي ٻين سڀني ڏاهن جي گڏيل راءِ آهي ته هُن يوناني زبان کي سمجهڻ ۾ چڪون ڪيون آهن. اُڻويھينءَ صديءَ جي هڪ ٻئي جرمن شارح جيڪب برنيز (JACOB BERNAYS) ڌيان ڌَرايو ته KATHARSIS اصل ۾ هڪ خالص طبي اصطلاح آهي. يوناني طب اندر اڄ به اهو اصطلاح “صحت ۽ سڌاري” جي معنا ۾ ڪتب اچي ٿو، ارسطوءِ جي دور ۾ به ان ئي معنا ۾ استعمال هيٺ هيو. برنيز جو وڌيڪ چوَڻ آهي ته ٽريجڊيءَ جي تمثيل ڏِسڻ سان فرد جي جذبن جي طوفان تي ڪجهه ڇنڊا پون ٿا ۽ هو ڪجهه سڪُون محسُوس ڪري ٿو. ارسطوءَ پنھنجيءَ هڪ ٻيءَ تصنيف “سياست” ۾ به “ڪٿارسس” جو لفظ استعمال ڪيو آهي. هو چوي ٿو، “اُهي ماڻهو جيڪي طبيعتن حساس هوندا آهن، ۽ دهشت ۽ اُنسيت کي جلد محسُوس ڪرڻ جي صلاحيت رکن ٿا؛ صرف اهي ئي ڪٿارسس جي عمل مان گذري سگهن ٿا نتيجي طور هڪ لحاظ کان سندن اصلاح ٿي ويندي آهي ۽ هو پُر سڪُون ٿي ويندا آهن.”

اِن جُملي کان پھرين ارسطوءَ خاص ڪري لفظ “ڪٿارسس” جي باري ۾ هڪ جُملو لکيو آهي جنھن سان لفظ “ڪٿارسس” جي اهميت جهڙوڪر ٻيڻي ٿي وڃي ٿي. ارسطو لکي ٿو، “هتي ته اسان صرف سرسري طور اهو چئون ٿا ته (KATHARSIS) مان اسان جي مراد آخر ڇا آهي؟ پر ان لفظ تي اسان شاعريءَ جي فن بابت پنهنجي ڪتاب ۾ تفصيل سان لکنداسين ۽ اُن جي چٽي سمجهاڻي ڏينداسُون!” پر هي عجيب اتفاق يا بدقسمتي چئبي جو پوئٽڪس مان اهو ٽُڪرو ئي غائب آهي، جنهن ۾ پَڪ سان ارسطوءَ ڪٿارسس بابت تفصيل لکيل هوندو ۽ ان لفظ جي سمجهاڻي پڻ ڏني هُوندي. هاڻي پوئٽڪس ۾ ان اصطلاح جي معنا ڳولهڻ بدران گهڻن پڙهندڙن ”سياست“ ۾ موجود ان لفظ مان ئي اُبتي سبتي معنيٰ ڳولهي آهي. پر سُوال هيءُ آهي ته اهو لفظ ڪو ايڏو ئي اهم آهي ڇا جو ان کي سمجهڻ ۽ سمجهائڻ ۾ اسان جي عالمن دفترن جا دفتر ڪارا ڪري ڇڏيا آهن؟ اسان جي راءِ اها آهي ته جيڪڏهن اِن لفظ جي درست معنا نٿي به ملي تڏهن به پوئٽڪس مان ان جو حاصل مطلب ته آرام سان ڪڍي سگهجي ٿو.

صِفت جي اعتبارکان ارسطوءَ ٽريجڊيءَ جا ڇھه عنصر ٻڌايا آهن. هڪ روئداد (پلاٽ يا احوال)، ٻيو طور طريقا يا رهڻيون ڪھڻيون (سيرت ۽ ڪردار)، ٽيون ٻولي، چوٿون تاثر (احساس ۽ بيان)، پنجون سجاوَٽ (اسٽيج جي آرائش) ۽ ڇھون موسيقي! (موسيقي يوناني ٽريجڊيءَ جو هڪ لازمي جُز هُئي.)

ان کان پوءِ هُن تفصيل سان انھن سڀني جي سمجهاڻي ڏني آهي. انھن سڀني ۾ روئداد ڏاڍي اهم آهي ڇا ڪاڻ ته رُوئداد جو عمل ڍانچو آهي. ضروري آهي ته روئداد مُڪمل هُجي ۽ مُڪمل اُها شئي آهي جنھن ۾ اڳياڙي، وِچ ۽ پوياڙي درجي وار موجُود هُجن. رُوئداد ۾ خيالن جي عظمت ۽ ڪجهه ڊيگهه هُجڻ گهُرجي پر حد کان وڌيڪ به نه هُجي ڇو ته اصل سُونھن پُوري پُنيءَ شئي ۾ لڪل هوندي آهي.

رُوئداد جي سلسلي ۾ ئي ارسطوءَ ان اصُول جو ذڪر ڪيو آهي جنھن کي اڳتي هلي نقادن پاران ”عمل جو ايڪو/هيڪڙائي“ جو لقب ڏنو ويو. ارسطوءَ جو چوَڻ هيءُ آهي ته ڪا به رُوئداد رُڳو ان ڪري واحد نه ٿي ٿي سگهي جو اُن جو هيرو هڪ آهي. هڪ ئي همراهه کي تمام گهڻا واقعا پيش اچي سگهن ٿا جن جو هڪ ٻئي سان ڪو تعلق نه آهي. رُوئداد کي رُڳو هڪ اهڙي ئي عمل جو نقل هُجڻ گهُرجي جيڪو اڪيلو ۽ مڪمل هُجي. اُن جا جُزا ائين هڪ ٻئي سان سلھاڙيل هُجن جو جيڪڏهن انھن مان هڪ جي ترتيب به بدلائي وڃي يا اُن کي ڪڍيو وڃي ته پُورو عمل تباهه ٿي وڃي يا بلڪُل بدلجي وڃي، يا ڪا نئين معنيٰ ڏئي. انھيءَ ڪري هيڪُوٽي ترتيب واري رُوئداد ٻِٽي ترتيب واري رُوئداد کان وڌيڪ اهم سمجهي وڃي ٿي. ارسطوءَ جيڪڏهن چٽن لفظن ۾ ڪنھن “هيڪڙائي” جي ضرورت جو ذڪر ڪيو آهي ته اها رُڳو “ عمل جي هيڪڙائي” ئي آهي. ظاهر آهي ته سندس سامهون ان وقت جو يوناني ناٽڪ ۽ يوناني آسڻ جون گهُرجون هُيون. يوناني اسٽيج ۾ سامھون پردو نه هُوندو هو جيڪو منظرن جي تبديليءَ لاءِ ضروري آهي ۽ ساڳيا ئي اداڪار (ايڪٽر) ڊرامي ۾ اڳياڙيءَ کان پڇاڙِيءَ تائين ڪردار نڀائيندا هُئا. يوناني اسٽيج جي انھن حالتن جي تقاضا ئي اِها هُئي ته رُڳو هڪ عمل مُڪمل طرح سان ڏيکاريو وڃي. يوناني ڊرامي کي ته ان اصُول جي ضرُورت هُئي پر جڏهن نئين جاڳرتا/نشاطِ ثانيا دوران يا اَرڙهين صديءَ عيسويءَ جي ناٽڪ نويسن ۽ نقادن اِن اصُول جي پابنديءَ تي زور ڀريو ته اها سندن چُڪ هُئي. “عمل جي هيڪڙائي” سميت ٽنھي هيڪڙاين کي جيڪڏهن ضرُوري سمجهيو وڃي ته سڄيءَ دُنيا ۾ شيڪسپيئر جيتروڏوهي ته ٻيو ڪو به نه آهي جنھن هر جڳھه ۽ هر موقعي تي هيڪڙائي کي ٽوڙيو آهي.

انھن ڪلاسيڪي تنقيد نگارن جو سڀ کان مزيدار ڪارنامون ته هيءُ چئبو جو هُنن هڪ ٻي هيڪڙائي به اِيجاد ڪئي ۽ اُن کي ارسطوءَ سان زوريءَ جوڙي ڇڏيو. اِن ٽينءَ وحدت يعني “هنڌ جي هيڪڙائي” جي اِيجاد تائين ته خير هو، پر ان کي بي تُڪي انداز سان ارسطوءَ سان ڳنڍڻ بلڪل غلط بلڪه ارسطو جهڙي ڏاهي سان زيادتي هُئي. ارسطوءَ ڪِٿي اشاري ۾ به ‘هنڌ جي هيڪڙائيءَ (پُوري ڊرامو هڪ ئي هنڌ پيش ڪجي) جو ذڪر نه ڪيو آهي ليڪن ڏٺو وڃي ته اصل ۾ ‘هنڌ جي هيڪڙائيءَ به وقت جي هيڪڙائي ۽ عمل جي هيڪڙائيءَ جو ئي منتطقي نتيجو آهي. جيڪڏهن ڊرامي جا واقعا چوويھن ڪلاڪن اندر پيش اچن ۽ اُهي مُسلسل ۽ مُڪمل به هُجن ته پوءِ يقيناً اهو به ضروري ٿي پوي ٿو ته اهي سڀ واقعا هڪ ئي هنڌ پيش ڪيا وڃن. انھن تنقيدنگارن جو هڪڙو اعتراض هيءُ به هو ته جيڪڏهن ڊرامي جو هڪ منظر هڪ شھر جو هُجي ۽ ٻيو ڪيئي هزار ميل پري ٻئي شھر ۾ جو ڏيکاريو وڃي ته ڏسندڙ جو ذهن ان کي شايد قبول نه ڪري. ظاهر آهي ته اهو اعتراض غلط هو ۽ آهي ڇاڪاڻ ته انسان جو ذهن ۽ تخيل هر لحظي هڪ ماڳ کان پوءِ ٻئي پَراهين ماڳ جو تصور ڪرڻ جي صلاحيت رکي ٿو.

ٽنھي هيڪڙاين يعني وقت جي هيڪڙائي، ‘هنڌ جي هيڪڙائي’ ۽ عمل جي هيڪڙائي مان ارسطو صرف عمل جي هيڪڙائي جي ضرورت تي زور ڏنو آهي. وقت جي هيڪڙائي ڏانھن هُن سَکڻو اشارو ڏنو آهي ۽ ‘هنڌ جي هيڪڙائي’ ڏانھن ته هُن اشارو به نه ڪيو آهي.

ان کان پوءِ ارسطوءَ هڪ ٻيو وڏو دلچسپ بحث ڇيڙيو آهي يعني شاعر ۽ مورخ جي ڀيٽ! هو چوي ٿو، مورخ اُهي واقعا بيان ڪندو آهي جيڪي پيش اچي چُڪا آهن ۽ شاعر اهو بيان ڪندو آهي ته ڇا پيش اچي سگهي ٿو؟ يا هينئن کڻي چئون ته تاريخ خاص حقيقت کي بيان ڪندي آهي ۽ شاعري عام حقيقت کي. اِن آخري خيال تي گهڻيءَ حد تائين ڪلاسيڪيت جو بُنياد آهي. جڏهن شاعري عام حقيقت کي بيان ڪري ٿي ته ان جون معنائون هي به ٿي سگهن ٿيون ته شاعر هر ڳالھه کي عام بڻائي بيان ڪري. جڏهن هُو محبت جو يا وَڻ وَڻڪار يا سُونھن سوڀيا جو ذڪر ڪري ته اهو ذڪر ڪنھن خاص ۽ انفرادي محبت جي جذبي جو نه هُجي بلڪِه عام انساني محبت جي جذبي جو هُجي. ڪنھن خاص سُونھن، سوڀيا جو نه بلڪه اهو تصور هر باغ باغيچي تي ٺھڪي اچي.

ارسطوءَ جي پوئٽڪس جو سڀ کان پهريون ترجموسريانيءَ ٻوليءَ ۾ ٿيو ۽ سُريانيءَ مان عربيءَ ۾ ٿيو. اوڀر تي ارسطوءَ جي ان هڪ جُملي جو ايڏو اثر پيو جو شايد ئي ڪنھن ٻئي تنقيدي اصُول جو پيو هُجي. هڻندي ماريندي اوڀر جي سمُوري شاعري ڇو نه اُها فارسي هُجي يا تُرڪي يا اُردو توڙي سنڌي ارسطوءَ جي اِن هڪڙي اصُول جي جي پوئيواري ۾ انفرادي جذبن، خاص جذبن ۽ خاص واقعن کان پاسو ڪندي رهي. گهڻو ڪري اوڀر جي شاعرن جا شعر جيڪڏهن هڪ ٻئي کان مُختلف آهن ته اهي رڳو انهن جي اسلُوب، انداز بيان، ٻولي ۽ ٻين شاعراڻين خاصيتن جي ڪري آهن پر جيستائين مضمُون/موضوع جو تعلق آهي ته سڀني جو موضوع ۽ مضمُون ساڳيو ئي آهي. اوڀر ۾ اهو موضوع صدين کان ساڳيو ئي رهيوآهي. توڙي جو اولاھين اثر هيٺ ڪجهه انفرادي خاصيتون به پئدا ٿيون پر يورپي ادب جي تاريخ ۾ به هڪ اهڙو دور گُذريو آهي جڏهن ارسطوءَ جي ان اصُول جي ساڳي غلط شرح ڪئي وئي، جيڪا اوڀارين ٻولين ۾ ڪئي وئي. ايسيتائين جو سترهين صديءَ عيسويءَ جي پوئين اَڌ ۽ اَرڙهينءَ صديءَ عيسويءَ جي يورپي شاعريءَ جو نمونو به ساڳيو ئي رهيو.

رُوئداد/وارتا جي ئي تذڪري ۾ ارسطو وري ان ڳالھه تي زور ڀري ٿو ته ٽريجڊيءَ سان خوف ۽ ڏک جهڙا جذبا پيدا ٿيڻ گهرجن. اهي جذبا صرف اهڙن واقعن سان پيدا ٿي سگهن ٿا جن جو ان وارتا ۾ پري پري تائين امڪان به ناهي هوندو.

رُوئداد/وارتا ٻن نمُونن جي ٿي سگهي ٿي. هڪ سادي ٻي پيچيده! پيچيده رُوئداد ۾ ڊرامائي ترڪيبن جو وڏو عمل دخل هوندو آهي. روئداد ۾ اوچتي تبديلي ۽ اوچتي دريافت به اهم آهن يعني ڪنهن وڃايل مائٽ جو اوچتو سامهون اچڻ ۽ ان کي سُڃاڻي وٺڻ وغيره. ڊرامي جي ڪهاڻي ۾ اوچتي تبديلي ۽ اوچتو ڪنهن جي ملڻ سان وارتا پيچيده ٿي وڃي ٿي. پيچيده رُوئداد جو هڪ ٻيو عنصرحادثو به آهي!

ارسطوءَ پوئٽڪس ۾ درجي بندي جي لحاظ کان ڊرامي جا ڪجهه حصا به ڳڻايا آهن. سندس اهڙو رايو رڳو يوناني ڊرامي بابت ٿي سگهي ٿو. ان جو عام شاعريءَ يا ڊرامي سان ڪو تعلق ڪونھي.

ٽريجڊيءَ جي سُورمين جيءَ چُونڊ بابت ارسطوءَ ڏاڍا اهم ۽ دلچسپ اصُول ٻڌايا آهن. اهو ته هونئن به طئي آهي ته ڊرامي توڙي ڪنهن ٻي قصي جي دلچسپيءَ جو مرڪز هيرو هُوندو آهي. هيرو جي زندگيءَ ۾ رونما ٿيندڙ واقعن ۽ تبديلين کي ڏسندڙ وڏي ڌيان سان ڏِسندا آهن ۽ اُن کان مُتاثر ٿيندا آهن. انڪري ڊرامي جي هيرو جي چُونڊ ۽ اُن جُون اُوڻايون گهَڙڻ وقت وڏي احتياط کان ڪم وٺڻ گهرجي. ڊرامي ۾ جيڪڏهن ڪنھن نيڪ شخص کي بي سبب امير مان غريب ڪري ڏيکاريو ويو ته ڏسندڙ نه ڪو خوف محسُوس ڪندو نه ئي وري ان سان همدردي ڪندو بلڪِه ابتو ڪراهت محسوس ڪندو! اهڙيءَ رِيت ڪنھن بڇڙي شخص کي اوچتوغريب مان امير ڏيکارڻ نه صرف اخلاقي نُقطه نظر سان عيب آهي پرشاعراڻي نُقطه نگاه سان به اهو هڪ عيب هوندو. پر جيڪڏهن ڪنھن بڇڙي ماڻھونءَ کي اوچتو امير مان غريب ڪري ڏيکاريو ويو ته اخلاقي نُقطه نگاهه اهو هڪ قسم جوجهول هوندو ۽ متاثر شخص سان ڪابه همدردي پئدا نه ٿيندي نه وري ڏک جو احساس پيدا ٿيندو. ڇاڪاڻ ته همدردي ۽ ڏک صرف اُن صُورت ۾ محسُوس ٿي سگهي ٿو جڏهن ڏسندڙ پنھنجي پاڻ ۽ ڊرامي جي هيرو ۾ ڪا هڪجھڙائي محسُوس ڪندو. يعني پٿر پرائو سور سڀ ڪنهن جو پنهنجو. ارسطوءَ موجب ٽريجڊيءَ جو هيرو ڪو اهڙو شخص هُجڻ گهُرجي جيڪو نه ته ايڏو اعليٰ ۽ عظيم هجي نه ئي وري هو بي لڇڻو هجي. سندس مُصيبت جو ڪارڻ سندس ئي ڪا اهڙي غلطي هُجڻ گهُرجي جيڪا عام انساني ڪمزوريءَ جو نتيجو ٿي سگهي ٿي. اهو پڻ ضروري آهي ته اهو شخص معتبر ۽ مالدار هُجي.” ارسطوءَ هيرو جي جيڪا وَصف لکي آهي سا نه رُڳو يوناني ڊرامي يا يورپ جي ڪلاسيڪي ڊرامي تي ئي ٺھڪي نه ٿي اچي بلڪِه رومانوي ڊرامي تي به اها وصف ٺهڪي بيهي ٿي. شيڪسپيئر جا تمام وڏا ڊراما هيملٽ، ميڪ بٿ ۽ اوٿيلو پڻ ان معيار تي پُورا لھن ٿا.

ٽئين درجي جي بحثن مُباحثن کان پوءِ ارسطوءَ وري خوف ۽ ڏک جهڙن موضوعن کي ڇيڙيو آهي. ڊرامي جي هر عمل جي ترڪيب ۽ ترتيب اهڙي هُجڻ کپي جو اُن مان خوف ۽ ڏک جهڙا جذبا پيدا ٿين. ان کانپوءِ ارسطوءَ ڏک ۽ خوف مان امڪاني طور پئدا ٿيندڙ ٻين جذبن جوذڪر ڪيو آهي جيڪي صرف يوناني ڊرامي تي ٺهڪي بيهن ٿا. اِن ۾ ڪو شڪ نه آهي ته شيڪسپيئر به پنهنجن ڊرامن ۾ اِن قسم جا موضُوع جاءِ بجاءِ ڪَتب آندا آهن. مثال طورڪنگ لِيئر جي ڇوڪرين جي پنھنجي اَبن ڏاڏن کان بغاوَت ۽ هيملٽ ۾ هڪ ڀاءُ جو ٻئي ڀاءُ کي زهر ڏئي مارڻ وغيره. وري به يوناني ڊرامي ۾ اِهڙي طرح جا واقعا مناسب لڳندا ڇاڪاڻ ته اُن زماني جا ماڻهو اِن قسم جي قبيلائي ويڙهه ۽ پنھنجن سان پٺاڻڪي ڪرڻ جهڙا قصا وڏيءَ دلچسپيءَ سان ٻُڌندا هُئا.

اُن کان پوءِ ارسطوءَ رهڻيءَ ڪھڻيءَ ۽ لڇڻن جهڙن موضوعن تي بحث ڪيو آهي. هن جو چوڻ آهي ته، ليکڪ کي گهُرجي ته هو چڱن لڇڻن کي ڊرامي ۾ پيش ڪري (اخلاقي توڙي شاعراڻي نُقطه نگاهه کان سونهن سڀنيءَ کي وڻي ٿي ۽ ڀلو بُري کان وڌيڪ سُھڻو هُوندو آهي) ٻيو ته ڊرامي ۾ تميز ۽ تناسب پڻ ضروري آهي. ٽيون رهڻيءَ ڪھڻيءَ جي اعتبار کان زندگيءَ ۾ هڪجھڙائي پڻ هئڻ هُجي. ڊرامي جو عمل چال چلت جي ارتقا جوفطري نتيجو هُئڻ گهرجي ۽ ڪنهن به بهاني سان ڌاري مُداخلت کي ڪوشش ڪري ڊرامي ۾ گهٽ استعمال ڪيو وڃي.

اوچتي تبديلي ۽ ڪنهن جو اوچتو ملي وڃڻ جهڙن واقعن جو مٿاڇرو ذڪر اڳ به ارسطوءَ ڪيو هو. هن مرحلي تي هُن دريافت جي طريقن تي تفصيلي بحث ڪيو آهي ۽ بھترين قسم جي دريافت ان کي قرار ڏنو آهي جيڪا عمل جي نتيجي طور پيدا ٿئي.

شاعر کي وري ڪُجهه ٻيون هدايتون ڏنيون اٿائين. ۽ چوي ٿو ته شاعر کي ڏسندڙ توڙي اداڪار جي نُقطه نگاهه جو چڱيءَ رِيت خيال رکڻ گهرجي. ٻيو ته پھريان هُو ڪنهن به وارتا/رُوئداد جو نھايت ئي مُختصر خاڪو تيار ڪري۽ پوءِ اُن کي مختلف واقعن سان ڀري. واقعن جو ڊرامي جي مکيه خاڪي ۽ مضمُون سان گھرو لاڳاپو هئڻ گهرجي ۽ ناٽڪي شاعريءَ ۾ واقعا مُختصر هُجڻ کپن.

ارسطوءَ موجب ترڪيب ۽ ترتيب جي لحاظ کان پيچيده ٽريجڊيءَ جا ٻه حصا ٿيندا آهن. هڪڙو اُلجهاءُ، ٻيو سُلجهاءُ! ٽريجڊيون چئن نمُونن جُون ٿي سگهن ٿيون. پيچيده، اَلمناڪ/دکدائڪ، اخلاقي ۽ ساديون!

ٽريجڊيءَ جي ترڪيب رزميا نظم جي خاڪي تي نه هُجڻ گهرجي. ٻوليءَ بابت ارسطوءَ جيڪو بحث ڇيڙيو آهي اُهو تنقيد يا تنقيدي نظريي جي نُقطه نگاهه کان ڄڻ ته صفا بيڪار آهي. اُن زماني ۾ لسانيات، صوتيات (آوازن يا اُچارن جو علم) ۽ گرامر وغيره سڀ ٻاروتڻ جي جھان ۾ هُئا ۽ مختلف فيلسوف انھن ۾ ٿوري ٿڪي دلچسپي وٺي رهيا هُئا. ٻوليءَ جا مختلف ڀاڱا ڳَڻائڻ وقت ارسطوءَ صوتيات ۽ معنويات کي پاڻ ۾ اُلجهائي ڇڏيو آهي. اهڙيءَ رِيت هُن لفظن جا جيڪي قسم ٻڌايا آهن جن ۾ عام لفظ، اوپرا لفظ، تشبيھي لفظ، ڳجها لفظ وغيرهه شامل آهن سي توڙي جو غلط ته ناهن پر تڏهن به جديد لسانيات ۽ سائنٽيفڪ ريسرچ جي ڏس ۾ ارسطوءَ جي اهڙي لفظي ورهاست کي رُڳو تاريخي اهميت ئي ڏئي سگهجي ٿي اِن کان وڌيڪ ڪجهه به نه.

پوئٽڪس جي اڌ کان وڌيڪ حصي ۾ الميي/ٽريجڊيءَ تي ڊگها بحث ڪيا ويا آهن، ۽ ان کان پوءِ رزميا شاعريءَ بابت بحث ڪيو ويوآهي.

ڪتاب جي ڪيترن هنڌن تي رزميه شاعري ٽريجڊيءَ جي ويجهو ڏيکاري وئي آهي ۽ اصولن جي اعتبار کان تاريخ کان ڌار ڪري پيش ڪئي وئي آهي، حالانڪه رزميه شاعري تاريخ جو وڏو موضوع آهي پر ڇا ڪاڻ ته تاريخ جي اُبتڙ ان ۾ رڳو هڪ عمل ئي بيان ڪيو وڃي ٿو، ان ڪري اها تاريخ کان ڌار آهي. ڪٿي ڪٿي رزميه شاعري ٽريجڊيءَ کان به مُختلف ڪري پيش ڪئي وئي آهي. ڇاڪاڻ ته رزميه شاعري ٽريجڊيءَ جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ طويل ٿيندي آهي. ٽريجڊي تمثيلن جي ڏُکيائين ۽ شعري هنر سبب مُختصر ٿيندي آهي پر رزميه نظم جيڪڏهن ايترو ئي مُختصر هوندو ته اُن ۾ اُهو چس ۽ اثر باقي نه رهندو. رزميه نظم جو بحر رجز هُوندو ته نظم وڌيڪ مؤثر ٿيندو.

ارسطوءَ پوئٽڪس ۾ اڳتي هڪ ٻيو دلچسپ بحث پڻ ڇيڙيو آهي. هو لکي ٿو ته رزميه شاعريءَ ۾جيئن ته تمثيلون گهٽ ڪتب آنديون وڃن ٿيون ۽ ٽريجڊيءَ جي ڀيٽ ۾ ان ۾ ٻڌايل واقعن جي نقل کي اکين سان نٿو ڏِسي سگهجي، اِن ڪري ان ۾ ڪنهن حد تائين غيرامڪاني توڙي عام ڳالهين کان وانجهيل واقعن جو استعمال جائز آهي ڇاڪاڻ ته اهڙن واقعن سان اچرج پيدا ٿيندو آهي جيڪو دلچسپيءَ جو مکيو عنصر مڃيو وڃي ٿو. پر اها ڳالهه پڻ ضروري آهي ته ان ۾ ناقابلِ يقين واقعا سليقي سان بيان ڪيا وڃن. اِن سلسلي ۾ ارسطوءَ جو سڀ کان وڌيڪ مُشڪل ۽ تڪراري نُقطو هيءُ آهي ته ڪن ناممڪن ڳالھين کي امڪاني ڳالهين جي ابتڙ ترجيح ملڻ گهُرجي.

هيءُ نُقطو ڏسڻ ۾ ته مڃڻ جوڳو ناهي پر شاعراڻيءَ تنقيد جي حوالي سان هڪ ڪمال جو دليل آهي. وقت جي ناممڪن ڳالھين ۾ ديوتا، پريون، ڀُوت ۽ شاعريءَ جُون اُهي سڀئي مافوق الفطرت گهُرجون شامل آهن جن جي وجُود جو اسان وٽ ڪو ثبُوت ئي نه آهي ۽ جن مان گهڻين کي اسان ناممڪن سمجهندا آهيون ليڪن شاعريءَ ۾ اِنھن جو ذڪر سهڻو لڳندو آهي. ان جي اُبتڙ گهڻا واقعا ممڪن ته هونداآهن پر اُنھن جو پيش اچڻ ڪا وڏي ڳالهه ناهي، جي وڏي ڳالهه ناهي ته پوء جهڙوڪر ڪا ڳالھ ئي ناهي. پوءِ اهڙن واقعن ۾ خاليپڻو ۽ ڇسائپ هوندي ۽ شاعريءَ جي فن جي نُقطه نگاهه کان انهن جو ڪتب آڻڻ هڪ نقص ئي ٿي سگهي ٿو.

ان کان پوءِ ارسطوءَ جي هن عظيم ڪتاب جو چوٿون حصّو شروع ٿئي ٿو جنهن ۾ نقادن جي اعتراضن ۽ اُنھن کي ڏنل جوابن سان هڪ نئون بحث ڪيو ويو آهي.

ارسطوءَ جو چوڻ آهي ته، شاعر ٻن نمُونن جون غلطيون ڪري سگهي ٿو. جن مان هڪڙي ته اصلي ۽ عام غلطي آهي؛ سا اِها ته هڪ شاعر شاعريءَ جو فن به نه ڄاڻندو هجي نه ئي وٽس اهڙي صلاحيت هُجي، پر شوق ۾ وري به شاعري ڪري. شاعر جي ان غلطيءَ کي ڪا به معنيٰ نٿي ڏئي سگهجي. يعني اها هڪ بي معنيٰ چُڪ آهي. ٻئي قسم جي غلطي اتفاقي ٿي سگهي ٿي. يعني شاعر شاعريءَ جي ته صلاحيت رکندو آهي، پر هو گهڻيون شيون ملائي وڃي ٿو ۽ اهڙيون شيون به شاعريءَ ۾ پيش ڪري جيڪي شاعريءَ لاءِ ناموزون هونديون آهن. يعني هر شئي کي شاعريءَ ۾ بيان نٿو ڪري سگهجي. ارسطو اهڙي اتفاقي غلطيءَ کي معافيءَ جوڳو عمل سڏيو آهي.

شاعر جو تخيل ٽن قسمن جو ٿي سگهي ٿو. ۽ هو جيڪڏهن چاهي ته شين کي هنن ٽن طرحن سان پيش ڪري سگهي ٿو.

 (1) هو شين کي ايئن بيان ڪري جيئن اُهي هُيون يا آهن.

(2) هو شين کي ايئن به پيش ڪري سگهي ٿو جيئن اُهي سمجهيون يا بيان ڪيون وڃن ٿيون.

 (3) هو شين کي ايئن پڻ بيان ڪري سگهي ٿو جيئن هو انهن کي ڏسڻ چاهي ٿو.

ارسطوءَ موجب! شاعر انھن ٽنھي مان جيڪو طريقو چاهي اهو اختيار ڪري سگهي ٿو ۽ نقاد کي اهڙو ڪو اختيار نه آهي ته اهو اعتراض اٿاري ته هُن اهو طريقو ڇو استعمال ڪيو؟ ۽ ٻيو طريقو ڇو نه استعمال ڪيائين؟

 گهڻا تنقيدي اعتراض ٻوليءَ بابت هوندا آهن پر جيڪڏهن شاعريءَ جي ٻوليءَ تي پُورو ڌيان ڌريو وڃي ۽ شاعر جيڪو ڪُجهه چيو آهي اُن کي درست انداز سان جاچيو وڃي ته شايد ڪو اعتراض نه اُٿي ۽ جيڪڏهن ڪو اعتراض اٿي ته ان جو جواب ڏئي سگهجي ٿو. پر ان لاءِ ضروري آهي ته شاعر جي ٻوليءَ جو وڏي غور سان اڀياس ڪرڻ گهُرجي ۽ اُن جي درست معنيٰ سمجهڻ جي ڪوشش ڪرڻ گهُرجي. جيڪڏهن شاعر جي ڪا ڳالھه نامناسب لڳي ته اُن کي سمجهڻ يا اُن تي اعتراض ڪرڻ لاءِ منطقي دليل ۽ اشارن ۾ جرح ڪرڻ گهرجي، نه ڪو سنئون سڌو ڪنهن ڳالهه کي رد ڪجي، يعني نقاد کي بيرحم نه ٿيڻ گهرجي.

ڪتاب جو پنجون ڀاڱو جيڪو اصل ۾ ٻئي ۽ ٽئين ڀاڱي جو تَت آهي سو ٽريجڊيءَ ۽ رزميا شاعريءَ جي وري ڀيٽ تي ٻڌل آهي.

اِن ڀاڱي ۾ پھريان اُنھن ماڻهن جا دليل پيش ڪيا ويا آهن جيڪي رزميا شاعريءَ کي ٽريجڊيءَ کان افضل۽ اُتم سمجهندا آهن. سندن دليل حوالي طور پيش ڪرڻ کان پوءِ ارسطوءَ انھن دليلن جا جواب ڏنا آهن ۽ پَڇاڙيءَ ۾ پنھنجو فيصلائتو بيان ڏنو اَٿائين ته ٽريجڊي ڪيترن ئي طرحن کان رزميا شاعريءَ کان مٿانهين آهي. رزميه شاعريءَ ۾ جيڪي شيون/عنصر موجود آهن اُهي سڀئي ٽريجڊيءَ ۾ موجُود آهن پر ٽريجڊيءَ جا سڀئي عنصر رِزميه شاعريءَ ۾ موجُود ناهن هوندا. رزميه نظم ۾ وحدت قائم رکڻ ڏاڍو مُشڪل فن آهي. جيڪو هر شاعر جي وس جي ڳالهه ناهي.

ان بحث کان پوءِ ارسطوءَ جو هيءُ ڪتاب پُورو ٿئي ٿو.

(5)

اسان گذريل صفحن ۾ به بيان ڪري چُڪا آهيون ته نه رُڳو يونان بلڪِه سڄي يورپ ۾ به ارسطوءَ جو هيءُ ڪتاب تنقيدي فن تي پھريون ڪتاب هو جنھن ۾ شاعريءَ کي هڪ الڳ ۽ خود مُختيار فن سمجهي بحث ڪيو ويو آهي ۽ اُن کي سياست ۽ مذهب بدران اخلاق جي ٻانھي سمجهيو ويو آهي. اهو ئي ڪارڻ آهي ته يورپ ۾ ارسطو تنقيدي فن جو پھريون اُستاد آهي. ارسطوءَ کان پوءِ روم ۾ تنقيد تي جيڪي رسالا لکيا ويا اُنھن سڀنيءَ تي پوئٽڪس جو اثر نُمايان ڏسي سگهجي ٿو. جن ۾ سڀ کان اهم رومن شاعر هوريس جو “فنِ شاعري” آهي. تنقيد جي ڏس ۾ هوريس جي ان ننڍڙي پر خطرناڪ رسالي جي اهميت ٻيڻي آهي. هڪ پاسي ان رسالي ذريعي ارسطوءَ جا تنقيدي اصُول يورپ ۾ مقبُول ۽ مشهور ٿيا. ٻي پاسي هوريس جي پنھنجن خيالن کي ناحق ارسطوءَ سان ڳنڍيو ويو.

هوريس پنهنجي لکڻيءَ ۾ جاءِ بجاءِ ارسطوءَ جي خيالن کي بيان ڪيو آهي. شاعريءَ ۾ لفظن جي استعمال بابت هُن ارسطوءَ جي راءِ کي وڌيڪ سولو ڪري پيش ڪيوآهي. هن وارتا/رُوئداد جي هيڪڙائي ۽ تسلسل تي زور ڏنو آهي ۽ سيرت نگاريءَ ۽ رُوئداد جي گڏيل تعلق کي ارسطوءَ جي بحثن جي ٻَل تي واضح ڪيو آهي. ڊرامي ۾ رُوئداد ۽ واقعن جي ترتيب جو ذڪر ڪندي به هُن ارسطوءَ جي طريقي جي ئي پيروي ڪئي آهي. شاعريءَ کي هُن به لُطف پھُچائڻ ۽ سُڌارو آڻيندڙ فن قرار ڏنو آهي. شاعر جون اتفاقي غلطيون هُن وٽ به معافيءَ جوڳيون آهن.

ان سان گڏ ئي ڪي اهڙا نُقطا به اسان کي هوريس جي اِن رسالي ۾ ملن ٿا جيڪي سنئون سڌو ته ارسطوءَ جي ڪتاب ۾ موجُود نه آهن پر اِهي ارسطوءَ جي مُباحثن ۽ بيانن جو منطقي يا ڳجهو نتيجو محسوس ٿين ٿا.۽ انھن مان ڪِن کي نشاط ثانيا کان پوءِ ڪلاسيڪي تحريڪ ۾ وڏي اهميت حاصل ٿي. هوريس نقاد جي صحتمند راءِ تي وڏو زور ڀريو آهي ۽ اِن کي تحرير جي خوبيءَ جو بُنياد ڪوٺيو اٿائين. آرٽ جي پَستي هُن وٽ به قبول ناهي هو اهڙي روش کي روڪي ٿو. هن جي نظر ۾ سَکڻو اَڀياس ڪنھن شاعر کي شاعر نه ٿو بڻائي سگهي ان لاءِ تخيلاتي سگهه ۽ خُدا داد ذهانت به ڏاڍي ضروري آهي.

(6)

رومي سلطنت جي اوج ۽ نئين جاڳرتا/نشاط ثانيا جي وِچ ۾ هڪ اهڙو به زمانو آيو جڏهن سڄي يورپ ۾ علم جي ڏياٽي لڳ ڀڳ گُل ٿي وئي پر اُن ئي زماني ۾ يوناني تھذيب عربن جي طفيل هڪ نئين منظر نامي ۾ داخل ٿي. عباسي دور ۾ جهجهائيءَ سان يوناني ڪتابن جو سِڌو سنئون عربي ۾ ترجمو ٿيڻ شروع ٿيو. ۽ ڪن ڪتابن جو وري سرياني ترجمي مان عربيءَ ۾ ترجمون ڪيو ويو. جنين بن اسحاق (809ع کان 873ع) جنهن جو اصل مذهب نصراني هو، ان سڀ کان پھريان ارسطوءَ جي ڪتابن جو ترجمون ڪيو. هِٽيءَ (HITTI) چواڻي ”ان زماني ۾ جڏهن هارون رشيد ۽ مامون رشيد يوناني ۽ ايراني فلسفي مان لُطف اندوز ٿي رهيا هُئا اولھه ۾ سندن هم عصر شارل مين ۽ سندس امير پنھنجن نالن جي پَٽي پڙهي رهي هُئا.“ اُنھيءَ زماني ۾ ارسطوءَ جي منطقي نظام جو عربي مجمُوعو جنھن ۾ سندس ٻئي رسالا عِلم البلاغت ۽ پوئٽڪس شامل هُئا عربي صَرف ۽ نحو سان گڏ اسلامي دُنيا جي علمي ۽ ادبي ذخيرن جو بُنياد بڻجي رهيا هُئا.

ترجمن جي اِن سلسلي ۾ يونانيءَ مان عربيءَ ۾ جيڪي ترجما ٿيا سي گهڻي ڀاڱي طب، فلسفي ۽ منطق وغيرهه جي ڪتابن جا هئا. عربن يوناني ادب ۽ خاص ڪري يوناني ڊرامي ڏانھن ڪو خاص ڌيان نه ڌَريو. ادب ۾ سندن راهنمائي ايران ئي ڪندو رهيو. عربي ادب ۽ عربي شاعريءَ ۾ ڊرامي جو ڄڻ ته وجُود ئي نه هو. ٽي ايس ايليٽ (T.S. ELIOT) پنھنجي هڪ مضمُون ۾ واه جو جملو لکيو آهي ته، “ٿيٽر هڪ اهڙو عطيو آهي جو هر قوم کي نه ملندو آهي توڙي جو سندس تهذيب ۽ تمدن ڪيڏا به اعليٰ ڇو نه هُجن. اهو فطري عطيو مُختلف وقتن ۾ هندن، جاپانين، يونانين، انگريزن، فرانسيسين ۽ هسپانين کي مليو. گهٽ درجي ۾ اهو ٽيوٽانين ۽ اسڪنڊِي نيويا واسين کي عطا ٿيو. اهو عطيو روم واسين کي نه مليو ۽ سندن جاءِ نشينن اطالوين / اٽليءَ واسين کي به رڳو نالي ماتر مليو.” ان جو ڪهڙو سبب ٿي سگهي ٿو جو عربن کي اهو عطيو قُدرت بلڪُل نه ڏنو. اهو ئي ڪارڻ آهي جو عرب ارسطوءَ جي رسالي فنِ شاعريءَ کي ڀليءَ ڀَت سمجهي نه سگهيا. ان جو هڪ مثال اسان تفصيلن بيان ڪري چُڪا آهيون. شاعريءَ کي ”عام روايتن“ جو پابند بڻائڻ جو عھد بني عباس جي عربي شاعري پاڻ سان گڏ فارسي شاعريءَ ۽ پاڻ کان پوءِ واري تُرڪي ۽ اُردو شاعريءَ کي به کڻي ٻُڏو. خليفي هارون الرشيد جي عھد کان پوءِ جي ويجهي اوڀر واري شاعري ”عام روايتن“ جي ايتري قدر پابند آهي جو شاعر جو جذبو يا سندس عشق توڙي احساس ڪا انفرادي خصُوصيت نه ٿو رکي. جيڪڏهن انفرادي خصُوصيت جو پتو پئي ٿو ته محض ان جي طرزِ بيان ۽ سندس ڪلام جي خصُوصيت مان! موضوع سڀني جو ساڳيو آهي.

ارسطوءَ جي هن ڪتاب يعني پوئٽڪس (شاعريءَ جو فن) جو عربيءَ ۾ سنئون سِڌو يونانيءَ مان ترجمون نه ٿيو بلڪِه عربي ترجمون (جيڪو ڏهينءَ صديءَ عيسويءَ جي وِچ جو لکيل آهي، ۽ اهو مسودو پيرس ۾ محفُوظ آهي) هڪ سُرياني ترجمي جو ترجمون آهي. اصلي سُريانيءَ جو ترجمون هاڻي ناياب آهي ۽ اُن جي مُترجم جو نالو به ڪنھن کي معلوم نه آهي. اهو سُرياني ترجمون پَڪ سان هڪ اهڙي يوناني مسودي تي آڌاريل هُوندو جيڪو هاڻوڪن يوناني نُسخن کان وڌيڪ پُراڻو هُوندو. اهو يوناني مسودو جنھن مان سُريانيءَ ۾ ترجمون ڪيو ويو اهو پڻ هن وقت ناياب آهي ليڪن هڪ ٻيو ڏاڍو آڳاٽو يوناني نُسخو موجُود آهي جيڪو يارهينءَ صديءَ عيسويءَ جو لکيل آهي ۽ اهو پڻ پيرس ۾ موجُود آهي. اِن ٻئي نُسخي مان ئي پوئٽڪس کي يورپ جي سڀني جديد ٻولين ۾ ترجمون ڪيو ويو آهي.

پروفيسر مارگوليٿ عربي ترجمي جي ڪُجهه ڀاڱن جو لاطينيءَ ۾ ترجمون ڪيو آهي جيڪو سندس 1887ع ۾ ڇپيل ڪتاب ANALECTA ORIENTALIA ۾ شامل آهي.

عربي ترجمي مان ڪجهه ڏُکين ۽ تڪراري اصطلاحن کي سمجهڻ ۾ مدد ملي ٿي ۽ اُن مان اُن ٻئي يوناني نُسخي جي تصحيح پڻ ٿئي ٿي جيڪو پوءِ جو لکيل آهي ۽ جنھن مان سڄي يورپ لاڀ پِرايو آهي.

(7)

نئين جاڳرتا/نشاط ثانيا کان پوءِ شاعريءَ کي هڪ رهبر ۽ قانُوندان جي وڏي ضرُورت هُئي. ۽ ان ڏس ۾ ارسطوءَ کان کان وڌيڪ ٻيو ڪو به نالو موزون نه هو. دنيا ان حقيقت کي ڄاتو ۽ نيٺ ان دور ۾ سڄي يورپ ۾ ارسطوءَ ۾ نقادن جي دلچسپي وڌندي وئي. 1498ع ۾ والا (VALLA) پوئٽڪس جو لاطينيءَ ۾ ترجمون ڪيو. اسان خاطريءَ سان چئي سگهون ٿا ته ڪنھن يورپي زبان ۾ پوئٽڪس جو پهريون ترجمو هو.

ٿوري ئي عرصي کان پوءِ يعني 1515ع ۾ هڪ ٻيو لاطيني ترجمون ۽ اُن سان گڏ ابن رُشد جي خُلاصي جو ترجمون ڇپيو. ان ترجمي جي اهميت ان ڪري به وڌيڪ آهي جو ان سان ارسطوءَ جي عربي تنقيد ۽ عربي روايتن سان يورپ کي آگاهه ڪيو ويو.

اَطالوي ٻوليءَ ۾ پھريون ترجمون مشهور مترجم سينيءَ (SEGNI) ڪيو هو جيڪو 1549ع ۾ فلورنس مان ڇپيو پر اصل ۾ اطالوي ٻوليءَ ۾ سڀ کان اهم ترجمون ڪاسٽل ويترو (CASTELVETRO) جو آهي. اهو ترجمون پھريون ڀيرو وِي آنا مان 1570ع ۾ POETICA DARISTOBLE VULGARIZZATA جي عُنوان سان شايع ٿيو. اهڙيون تمام گهڻيون روايتون جيڪي ارسطوءَ سان منسُوب ڪيون وينديون آهن؛ سي انھيءَ ترجمي جي سمجهاڻين جي ڪري ڦھليون. ”وحدتِ مڪان“ جو نظريو ڪاستل ويتروءَ جي زماني کان ئي شروع ٿئي ٿو. اسڪالي گر (SCALIGER) جيڪو نشاط ثانيا جو هڪ تمام وڏو نقاد هو، ان هڪ رسالو لکيو جنھن جو نالو هُن ارسطوءَ جي رسالي جي نالي تي (POETIK) رکيو ۽ اُن ۾ ”وحدتِ مڪان“ جي نظريي کي پيش ڪيو. ڪاسٽل ويتروءَ اسڪالي گر جي نظريي کي قبُول ڪندي اُن کي مشهور ڪيو. ڪيترن ئي ورهين کانپوءِ جڏهن سر فلپ سڊنيءَ (SIR PHILIP SIDNEY) انگريزيءَ ۾ پھريون جامع تنقيدي ڪتاب لکيو ته ان ڪنهن حد تائين ڪاسٽل ويتروءَ جي بحثن ۽ خيالن کي ورجايو.

پوئٽڪس جو پھريون فرانسيسي ترجمون ڊاسيئر (DACIER) 1692ع ۾ ڪيو جنھن سان گڏ سمجهاڻي به شامل هُئي. ڊاسيئر به ٽنھي وحدتن ۽ ان قسم جي ٻين اهڙن تڪراري مسئلن تي تمام گهڻو تفصيلي بحث ڪيو آهي.

پوئٽڪس جو انگريزي ترجمون گهڻو پوءِ ٿيو. اهو ترجمو تقريبن اُن وقت ٿيو جڏهن ڪلاسيڪي تحريڪ ماٺي ٿي چُڪي هُئي. اهو پھريون مُڪمل ترجمون ٽوائيننگ (TWINING) جو آهي جيڪو لنڊن مان 1789ع ۾ ڇپيو.

اسان چئي آيا آهيون ته نشاط ثانيا جي دور ۾ سڀ کان پھريان اسڪالي گر ارسطوءَ سان منسوب ٽنھي هيڪڙاين(وقت جي هيڪڙائي، ‘هنڌ جي هيڪڙائي’ ۽ عمل جي هيڪڙائي) ۽ اُن جي ٻين بحثن کي ڇيڙيو پر ان کان پھريان ئي هڪ اطالوي ليکڪ وِيڊا (VIDA) 1527ع ۾ ڇپيل پنهنجي تصنيف (DE ARTE POETICA) ۾ ڪلاسيڪي تنقيد جا ٻيا ڪيترا ئي اصُول مُرتب ڪيا. هُن ئي شائستگيءَ (مِٺي ڳالھه ٻولھه / DECORUM) جي نظريي کي هوريس ۽ ارسطوءَ وٽان اُتاري پيش ڪيو. ان نظريي جو مَلڪه ايلزبيٿ جي دور جي ڊرامي ۽ تنقيد تي وڏو اثر پيو.

اسڪالي گر جي هڪ ٻئي هم عصر نقاد مِن ٽرنوءَ (MINTIRNO) جو به ان دور جي تنقيد جي تعمير ۾ وڏو حصو آهي. هُو به ارسطوءَ ۽ هوريس جو پوئلڳ آهي. ايلزبيٿ دور جي انگريزيءَ جي اديبن پاڻ ارسطوءَ جي ڪتاب جو شايد وڌيڪ اڀياس نه ڪيو هو. هُو هميشه ارسطوءَ کي مِن ٽرنوءَ ۽ اسڪالي گر جي عينڪ سان ڏِسندا هُئا.

سترهين صديءَ عيسويءَ جي پوئين اَڌ ۾ نوڪلاسيڪيت واري تحريڪ چڱو زور ورتو. اها تحريڪ ارڙهينءَ صديءَ عيسويءَ ۾ يورپ جي ادب تي ڇانئنجي وئي. ان تحريڪ جي عَلمبرداري نقادن ۽ شاعرن گڏيل طور ڪئي. جن ۾ فرانس مان ڪارنيلئي (CORNEILLE) ۽ بوئلو (BOILEAU) جڏهن ته انگلستان ۾ ڊرائيڊن (DRYDEN) ۽ پوپ (POPE) شامل هئا.

ڊرائيڊن نوڪلاسيڪي نُقطه نظر جو پابند ضرور هو پر ايترو به نه جو هو هر قسم جي تقليد کي جائز سمجهي ويهي. اها تحريڪ اصل ۾ فرانس ۾ پروان چڙهي ڇو جو فرانسيسي ذهنيت هميشه کان سخت اصُولن ۽ قاعدن ڏانھن مائل رهي آهي. فرانس ۾ بوئلوءَ پنھنجي ڪتاب (LERT POETIQUE) ۾ شاعريءَ جو اصل اصُول ئي ڪلاسيڪي ورثي يعني مُتَقَدميُن جي تقليد کي قرار ڏنو ۽ چيو ته اڳ وارن شاعرن ۽ نقادن جي پيروي اصل ۾ فطرت جي پيروي آهي ڇاڪاڻ ته فطرت جي مُصوِري اُنھن کان ڪو بھتر نه ٿو ڪري سگهي. جڏهن اڳوڻن شاعرن (شاعريءَ جي وَڪالت ڪندڙن) جو نقل لازمي قرار ڏنو ويو ته ڪنهن حد تائين اڳوڻن شاعرن، تنقيدنگارن خاص طورارسطوءَ جي پيروي لازمي سمجهي وئي هُئي. ان ڪري ارسطوءَ جي پوئٽڪس جي غلط يا درست سمجهاڻي ۽ شرح تي نوڪلاسيڪي تنقيد جو دارومدار هو.

ان کان پوءِ يورپ ۾ خاص طور شاعريءَ جي حوالي سان رومانوي تحريڪ زور وَرتو ۽ تنقيد جي حوالي سان پھريون ڀيرو ارسطوءَ يا ڪنھن ٻئي ڪنهن نقاد جي حرف آخر تنقيدي آمريت کي قبُول ڪرڻ کان انڪار جي جُرئت ڪئي؛ پر رومانوي تحريڪ جي ئي شروعاتي ڏينهن ۾ جرمنيءَ ۾ هڪ نئين ڪلاسيڪي تحريڪ شروع ٿي جنھن جو وڏو عَلمبردار ليسنگ (LESSING) هو. ان نئين تحريڪ جي بانين نوڪلاسيڪي غلطين کي ظاهر ڪري نئين سِري سان ۽ سائنٽيفڪ طريقي تي يونان جي علم، ادب ۽ فنن جو اڀياس شروع ڪيو ۽ ارسطوءَ جي تنقيد جي انڌي تقليد (اکيون ٻُوٽي سڏ ۾ سڏ ڏيڻ) بدران عقلي بنيادن تي ارسطوءَ جي تنقيد جي خوبين مان لاڀ پرائڻ جي ڳالهه ڪئي. ليسنگ ارسطوءَ جي تنقيدي اصُولن جي نئين سمجهاڻي ڏني ۽ جيڪي غلط اصُول ساڻس ڳنڍيا ويا هُئا اُنھن سڀني کي رد ڪيائين.

ليسنگ کان پوءِ ارسطوءَ جو تنقيدي فن جي حوالي سان اهو اثر نه رهيو. يا ايئن کڻي چئون ته ان جي حيثيت ڪمزور ٿيندي وئي. هوڏانھن ڊرامي ۾ ارسطوءَ جي هٿ ٺوڪين حامين جي اصُولن کي اهڙي مُنھن جي لڳي جو کين اهڙي ڦِڪت شيڪسپيئر هٿان به نه ٿي هُئي. ان سان گڏو گڏ ان وقت شاعريءَ ۽ ادب جون نيون نيون تحريڪُون اڀري رهيون هُيون. جيئن رومانيت، حقيقت نگاري، اشاريت وغيرهه وغيرهه. يورپ جا اديب يا شاعر انھن نين تحريڪن جي حمايت يا مُخالفت ۾ لڳي ويا ۽ ارسطوءَ جا تنقيدي اصُول رڳو يونيورسٽين جي پروفيسرن ۽ شاگردن جي دلچسپي تائين محدود رهجي ويا.

اهڙي منظر نامي جي باوجود به ارسطوءَ جا تنقيدي اصُول پوءِ اُهي غلط هُجن يا صحيح انھن جون شرحون ۽ معنائون غلط ورتيون ويون هُجن يا صحيح! پر اهي دُنيا جي ادب جي تخليق ۽ تعمير توڙي ارتقا، ادبي رُجحانن، تحريڪن ۽ نظرين جي حوالي سان انتهائي اهم مڃيا ويا. ۽ اڄ به “پوئٽڪس” جي برابري ڪو به ڪتاب نه ٿو ڪري سگهي. جيستائين نِج پِج تنقيد جي فن جو تعلق آهي ته تنقيد جي پھرين اُستاد ارسطوءَ جو هيءُ شاهڪار سڄيءَ دُنيا ۾ بي مثل آهي. ارسطوءَ جو مَنطقي استدلال (دَليل بازي)، سندس تجزيو، تجربو ۽ ترتيب توڙي ترڪيب جي عاقلاڻي صلاحيت هِن ڪتاب کي تنقيد جي سڀني ڪتابن کان ممتاز ڪري ٿي.

(8)

پروفيسر عزيز احمد پوئٽڪس جو اردو ترجمون مُختلف انگريزي ترجمن جي مدد سان ڪيو آهي. ان ترجمي بابت هو لکي ٿو ته جتي سڀني مترجمن ۾ اختلاف هو اُتي هن بُچر (BUTCHER) جي ترجمي کي ترجيح ڏني آهي. هُن جو ترجمون نه رُڳو جديد تحقيقي گهرجن آهر آهي بلڪِه عربي ترجمي جي تڪراري ۽ تضادن وارن اصطلاحن جي مناسب سمجهاڻي ڏئي ٿو. پر ڪتاب جي بابن جي ورهاست جي ڏس ۾ ڪنهن حد تائين ۽ ڪُجهه اصطلاحن جي ترجمي ۾ مُون ٽوائيننگ (TWINING) جي پوئواري ڪئي آهي. ٽوائيننگ ۽ کائُنس پوء جي ٻين به ڪيترن يورپي مُترجمن ڪتاب کي موضوع ۽ مضمُون جي اعتبار کان پنجن وڏن حصن ۾ ورهايو آهي. اها وِرڇ مون کي مناسب لڳي ۽ مُون پڻ هن ترجمي ۾ ساڳي ترتيب رکي آهي.

پڙهندڙن جي سھولت لاءِ مُون حاشيي تي سلسليوار هر بحث ۽ نُقطي جو عُنوان به ڏنو آهي ته ڪُجهه صُورتن ۾ ٿورڙو خلاصو به لکي ڇڏيو آهي. ارسطوءَ جا جيترا به ترجما منهنجي اڳيان گُذريا آهن اُنھن مان ڪنھن کان به مُون کي اِن سلسلي ۾ مدد نه ملي پر ان ڏس ۾ جوويٽ (JOWETT) جو ترجمو منهنجي لاءِ سٺو ثابت ٿيو. جنھن افلاطُون جي مڪالمن جي انگريزي ترجمن ۾ اِن طريقي کي ڏاڍو سهڻي نموني سان استعمال ڪيو آهي.

عزيز احمد

جامعه عُثمانيا

22هين جُون 1941ع
__
حوالا:

[1] ibid. Page:24

[2] جماليات _ قرآن حڪيم ڪي روشني مين_ نيشنل بوڪ فائونڊيشن 1976 ع صفحه ؛31 .

 [3] تنقيدون، ڊاڪٽر الهداد ٻوهيو، صفحو 23

[4] Ibid. Page:3.

[5] History of aesthetic, by, Wladyslaw tatarkiewicz Page:138



پھريون ڀاڱو


شاعريءَ تي هڪ عام ۽ ڀيٽاڻي نظر

شاعريءَ جا خاص قسم

تمهيد

آئون هتي شاعري ۽ ان جي مُختلف قسمن جي باري ۾ ڪجهه ٻڌائڻ چاهيان ٿو. آئون چاهيان ٿو ته ڪا اِهڙي ڇنڊ ڇاڻ ڪريان جو اهو ثابت ٿئي ته شاعريءَ جي انھن قسمن مان هر هڪ قسم جو خاص حاصل مقصد آخر ڪھڙو آهي؟ ڪھڙيءَ رُوئداد يا خاڪي جي ڪھڙي نمُوني ترڪيب ۽ ترتيب هڪ سٺي نظم لاءِ ضروري آهي. هر قسم جي شاعريءَ جا ڪيترا ۽ ڪھڙا ڪھڙا حصا آهن؟ انھيءَ مضمُون سان ملندڙ جلندڙ ٻيون به ڳالھيون پرکيان. مان اِنھن مامرن جو اُن ترتيب آهر ذڪر ڪندس جيڪي مُون کي فطري لڳن ٿيون.

(1)

رزميا شاعري، ٽريجڊي (اَلميو)، ڪاميڊي (طربيا)، ڀِڄن ۽ اهڙيءَ رِيت بانسريءَ ۽ چنگ جا راڳ جيڪڏهن توهان بلڪُل عام نظر سان ڏسندا ته اهي سڀ اوهان کي هڪ طرح جو نقل لڳندا. ۽ انهن هڪجهڙائي ملندي پر پوءِ به اِهي نقل ٽن نمونن سان هڪ ٻئي کان مُختلف آهن، جن ۾ نقل ڪرڻ جا ذريعا، موضُوع ۽ طريقا شامل آهن.

(2)

جھڙيءَ رِيت ڪي ماڻھُون پنھنجي فن جي لاءِ ۽ ڪُجهه عادتن رنگ يا شڪلين جي ذريعي مُختلف شين جو نقل ڪن ٿا ۽ ڪُجهه آواز مان آهل ڪڍن ٿا اهڙيءَ رِيت مٿي ڄاڻايل آرٽ جي نمونن ۾ به موزُونيت، لفظ ۽ موسيقي وغيرهه توڙي جو اهي سڀ مُختلف ذريعا آهن پر تنهن هوندي به ڪنهن نه ڪنهن طرح سان هڪ ٻئي سان ملي اهي سڀ نقل پيدا ڪندا آهن.

مثال طور بانسريءَ، چنگ يا موسيقيءَ جي ٻين سازن سان جيڪو نقل ڪيو وڃي ٿوانهن مان ساڳيو ئي اثر پيدا ٿئي ٿوجيئن مُرلي جي آواز ۾ صرف موزُونيت ۽ نغمي کي استعمال ڪيو ويندو آهي. رقص ۾ نغمي بدران رُڳو موزُونيت کي ڪتب آڻجي ٿو. ڇو ته ڪي اهڙا به رقاص آهن جيڪي نِرت ۾ موزُونيت جي ذريعي ئي آدابن / گُڻن، احساسن، جذبن ۽ لھرَن کي ادا ڪندا آهن.

رزميا شاعريءَ ۾ رُڳو لفظن يا نظم جي وسيلي نقل ڪيو وڃي ٿو. اهو نظم مُختلف بحرن ۾ به لکي سگهجي ٿو ته ڪنهن مروج بحر ۾ به چئي سگهجي ٿو. EPOPOEIS کان سِواءِ ڪو ٻيو عام نالو اهڙو نه آهي جو سوفران (SOPHRON) ۽ زي نارڪس (XENARCHUS) جي تماشن ۽ سُقراطي مَڪالمن تي به پُورو لھي يا اُنھن نظمن تي جيڪي آئمبڪ (IAMBIC) نوحي يا ٻين بحرن ۾ لکيا وڃن ۽ جن ۾ ان نمُوني جي نقل کي استعمال ڪري سگهجي جيڪي رزميا شاعريءَ ۾ استعمال ڪيا ويندا آهن.

اِن ۾ شڪ نه آهي ته هڪ هلندڙ رواج طور شاعريءَ (فن/ صنعت) کي بحرن سان جوڙي ڪِن شاعرن کي نوحه گر شاعر ڪوٺيو ويو آهي. ته ڪِن کي وري رزميا شاعر چيو ويو آهي يعني اُهي جيڪي ڊگهو بحرن ۾ جنگي شعرلکندا آهن. اهڙيءَ رِيت شاعرن جي جيڪا وَنڊ وِرڇ ڪئي وئي آهي سا سندن نقل جي طور طريقن بدران سَکڻن بحرن جي بُنيادن تي ڪيل آهي ڇاڪاڻ ته جيڪي همراهه نظم ۾ طب يا طبعيات تي رسالا لکن ٿا اهي به پاڻ کي شاعر چوائن ٿا؛ پر هومر، ايمپي ڊوڪليس (EMPEDOCLES) ۾ سندن بحر کانسواءِ ٻي ڪا شئي ساڳي نه آهي. بھر حال هومر ته حقيقي معنيٰ ۾ شاعر جو لقب لهڻي باقي امپي ڊوڪليس کي جيڪڏهن طبيب سڏيون ته وڌيڪ مُناسب ٿيندو.

اهڙيءَ رِيت جيڪڏهن ڪو چاهي ته پنھنجيءَ نقل کي گڏيل سڏيل بحرن ۾ پيش ڪري جيئن ڪيرمون (CHAEREMON) پنھنجي ڪتاب (CENTAUR) ۾ ڪيو آهي؛ جيڪو سڀني قسمن جي بحرن جو گڏيل مجمُوعو آهي؛ ته ان جي اِها معنيٰ نه ٿي ٿي سگهي ته رڳو اِن ڪري هُو شاعر چوائي جو هن بحر ڪتب آندا آهن ته اها ڳالهه درست ناهي ۽ هاڻي اهو بحث پڻ ختم ٿيڻ گهرجي.

پر ان هُوندي شاعر جا ٻيا به قسم آهن جيڪي نقل جي ٽنھي ذريعن موزونيت/هم آهنگي، نغمي ۽ نظم کي استعمال ڪن ٿا. جيئن ڀڄن، ٽريجڊي ۽ ڪاميڊي! بھر حال انھن ۾ بنيادي فرق هيءُ آهي ته انھن مان ڪِن نمونن ۾ نقل جا سڀ ذريعا گڏ استعمال ڪيا ويندا آهن ۽ ڪِن ۾ وري الڳ الڳ! اسان چئي سگهون ٿا ته آرٽ جي انهن نمونن ۾ اهو فرق اُنھن ذريعن جي لحاظ کان آهي جن مان اهي نقل ڪندا آهن.

(3)

نقل جا موضُوع:

جيئن ته نقل جا اصل موضُوع انسان جي ڪرت تي بيٺل آهن ۽ اهو پڻ ڏٺو وڃي ٿو ته سڀ ماڻهو هڪجهڙا ناهن، ڪي چڱا آهن ته ڪي وري بڇڙا؛ سو فنڪار لاءِ لازمي آهي ته هو هنن مان ڪو هڪ نتيجو ڪڍي. يا ته هو انهن کي ايئن بيان ڪري جيئن هو آهن، يا وري ايئن بيان ڪري جيئن هو انهن کي ڏسڻ گهري ٿو يا وري ايئن بيان ڪري جيئن هو وڌيڪ سٺا لڳن.

مثال طور مُصوريءَ ۾ ڏِسو! پالي گناٽس (POLYGNOTUS) جون ڪڍيل تصويرون فطرت جي عام سطح کان مٿي بلڪه فطري حدن کي اورانگهيندڙ آهن. پون سون (PONSON) جون ٺاهيل تصويرون فطري سطح کان ڪِريل آهن ۽ ڊايوني سيس (DIONYSIUS) جون تصويرون بلڪُل سچيون ۽ کريون آهن.

هاڻي اهو ظاهر آهي ته مٿي بيان ڪيل تصويري نمونن کي هرهڪ مصور پنهنجي انداز سان پيش ڪيو آهي، ۽ انهن مان هر هڪ پنهنجي اختلافن جو پابند پڻ ضرور هُوندو ۽ هو الڳ نمونو پيش ڪن ٿا ڇاڪاڻ ته هو اهڙن موضُوعن جو نقل ڪن ٿا جيڪي ڪنهن نه ڪنهن طرح سان هڪٻئي کان مُختلف آهن. اهو ساڳيو طريقه ڪار رقص توڙي سازن جهڙوڪ بانسري ۽ چنگ جي نمونن ۾ به ڪتب آڻي سگهجي ٿو ته شاعريءَ تي پڻ ان جو اطلاق ڪري سگهون ٿا. هومر ماڻھوءَ کي؛ جيئن هو آهن انھن کان مٿانھون ڪري پيش ڪري ٿو؛ ڪليوفون (CLEOPHON) کين اهڙو ڏيکاريو آهي جھڙا هُو آهن. جڏهن ته ٿيسيا جي رهواسي هيگي مون (HEGEMON) جنهن فرد جي واهياتپڻي وارن روين تي گهڻو لکيو ۽ نڪو ڪارسس (NICHOCHARES) پنهنجي تصنيف ڊيلياڊ (DELIAD) ۾ اُنھن کي (ماڻھن کي جھڙا هُو آهن تنھن کان به) بدتر ڪري ڏيکاريو.

اهڙيءَ رِيت ڀڄنن وغيرهه ۾ به نقل ائين مُختلف ٿي سگهي ٿو جيئن ٽموٿيس (TIMOTHEUS) جوڪتاب “اهلِ فارس” فِلاڪسي نس (PHILOXENUS) جي ڪتاب “ڪارا ڀوت” کان مُختلف آهي.

ٽريجڊي ۽ ڪاميڊي به ائين ئي هڪ ٻئي کان ڌار آهن. ڪاميڊيءَ ۾ ماڻھن کي جھڙو اسان ڀائيندا آهيون کين ان کان بدتر ڪري ڏيکاريو وڃي ٿو جڏهن ته ٽريجڊيءَ جو مقصد کين بھتر ڪري ڏيکارڻ آهي.

(4)

نقل جا طريقا:

نقل جي ٽئين طريقي جو ذڪر پوئتي آهي. اُن طريقي تحت هر موضوع جو نقل ڪري سگهجي ٿو؛ ڇا ڪاڻ ته شاعر هڪ ئي موضُوع کي ساڳين ذريعن تحت بياني طريقي سان به نظم ۾ پوئي سگهي ٿو ته وري ان بياني طريقي ۾ ٻين ڪردارن کي به پيش ڪري سگهي ٿوجيئن هومر ڪيو آهي يا وري بنا ڪنهن تبديليءَ جي پاڻ ئي ضمير مُتڪلم طور ڪردارن کي اهڙي نمُوني نقل ڪري پيش ڪري جو سندس سڀئي ڪردار حقيقي ڪردارن جو ڏيک ڏين.

جيئن ته مُون شروع ۾ چيو هو ته ٽن قسمن يعني ذريعن، موضُوعن ۽ طريقن جا اختلاف اهڙا آهن جن جي ذريعي هر نمُوني جي نقل ۾ فرق ڪري سگهجي ٿو. هڪ لحاظ کان سوفو ڪليس (SOPHOCLES) اهڙي نمُوني جو نقل ڪندڙ آهي جھڙو هومر! ڇو ته ٻنھي جا اصل موضُوع عظيم ۽ اعليٰ ڪردار آهن. ٻي پاسي هو ٻيئي ارسٽو فينس (ARISTOPHANES) وانگر آهي ڇاڪاڻ ته ٻئي ڪرت/عمل وسيلي نقل ڪن ٿا ۽ ڪِن نقادن جو خيال آهي ته ان لحاظ کان اهڙن نظمن جي لاءِ ڊرامي يعني عمل جو اصطلاح ڪَتب آندو ويندو آهي. (سي پرڊورين لوڪ پنھنجي هيءَ دعوا قائم ڪن ٿا ته ٽريجڊي ۽ ڪاميڊي ٻنھي کي هُنن اِيجاد ڪيو آهي ڇو جو ڪاميڊيءَ جي اِيجاد جا دعويدار ميگاري آهن. يونان جا ميگاري به جن جي حُجت هيءَ آهي ته سندن جمھُوري حڪُومت ۾ ان جو آغاز ٿيو ۽ سسليءَ وارا (ميگاري) به جن جو شاعر ايپي ڪارمس (EPICHARMUS) ڪيونيڊيس (CHIONIDES) ۽ ميگنيس (MAGNES) ٻنھين کان گهڻو اڳ منظر تي آيو. پليو پوني سس جي ڪُجهه ڊورين رهواسين ٽريجڊيءَ جي اِيجاد جي دعوا ڪئي آهي. انھن دعوائن جي حق ۾ هُو اُنھن لفظن جي معنائن جي بُنياد تي بحث ڪن ٿا. سندن بيان آهي ”گانوءَ“ کي ڊورڪ ٻوليءَ ۾ COME چوَندا آهن ۽ اَي ٽڪ ٻوليءَ ۾ DEMOS! ڪاميڊيءَ وارن جو لقب COMAZEIN (ڳالھين جي بوڇاڙ يا ڀوڳ چاڳ) سان نه ٿي ٺھڪي بلڪِه کين اِهو نالو ان ڪري ڏنو ويو آهي جو جنھن زماني ۾ شھر وارا کين گهِڙڻ نه ڏيندا هُئا، هُو ٻھراڙين (COMAI) ۾ چڪر لڳائيندا. سندن وڌيڪ تاويل هيءَ آهي ته هُو (ڊورڪ لوڪ) ڪرڻ يا عمل جو مفھُوم لفظ DRAN سان ادا ڪندا آهن. ايٿنز واسي ان مقصد ڪاڻ لفظ PRATTEIN استعمال ڪندا آهن.

نقل جا اختلاف ۽ اُهي ڪيترا ۽ ڪھڙا آهن؟ ان بابت جيڪو ڪُجهه چيو ويو آهي سو گهڻو آهي.

(5)

شاعريءَ جي شروعات جا ٻه ڪارڻ:

عام شاعريءَ جي ابتدا جا ٻه ڪارڻ ٿي سگهن ٿا. ٻئي بلڪُل قُدرتي ۽ فطري آهن.

(1) نقل ڪرڻ ٻاروتڻ کان ئي انسان جي جبلت ۾ شامل آهي. انھيءَ ڪري هُو ٻين سڀني ساهدارن کان الڳ ٿلڳ آهي. نقل جي حساب سان فرد مخلوق ۾ سڀ کان وڌيڪ هوشيار آهي ۽ انھيءَ جبلت جي ذريعي ئي هُو پھرين تعليم پِرائي ٿو. اهڙيءَ رِيت سڀ ماڻھُو فطري طور نقل مان لاڀ بلڪه حِظ حاصل ڪندا آهن. آرٽ جي مختلف نمُونن کي ڏِسي اسان جيڪو ڪجهه محسُوس ڪريون ٿا اُن مان اِهو صاف ظاهر آهي ته اسان انھن مان اهڙين شين مان وڌيڪ خوشي ۽ راحت محسوس ڪيون ٿا جيڪي وڌيڪ ڪاريگريءَ سان نقل ڪيون ويون هُونديون يعني فنڪار وٽ جيتري نقل ڪرڻ جي صلاحيت وڌيڪ هوندي هو اوتريءَ ئي وڌيڪ خوشي ۽ راحت پهچائي سگهي ٿو. شين جي اصليت ته الاهي قبيح آهي اسان جڏهن لاش، مئل جانور ۽ ٻيون اهڙيون شيون ڏسون ٿا ته اسان کي تڪليف پهچي ٿي. ان جي ابتڙ اهڙي نمُوني جي شين کي فن وسيلي تبديل ڪري سگهجي ٿو، توڙي جو اهو به هڪڙو نقل آهي، ۽ نقل جي فن سِکڻ ۾ هڪ قُدرتي راحت لڪل آهي جيڪا رُڳو فلسفين تائين محدُود نه آهي بلڪِه سڀني انسانن لاءِ عام آهي. فرق رُڳو ايترو آهي ته عام لوڪ ان ۾ عارضي ۽ ناپائيدار طريقي سان حصو وٺن ٿا. اهو ئي ڪارڻ آهي جو تصوير ڏِسي کين خوشي حاصل ٿيندي آهي. ان کي ڏِسي هُو ڪجهه نه ڪجهه سِکندا آهن، ۽ نتيجا ڪڍندا آهن. هر شئي جي ماهيت دريافت ڪندا آهن. مثال طور هھڙين آرين پارين همراهه آهي پر جيڪڏهن اسان اهو فرض ڪريون ته جنھن شئي جي نقل لاٿي وئي آهي سا هڪ اهڙي شئي آهي جنھن کي ڪنهن ماڻهوءَ ڪڏهن به نه ڏِٺو هوندو ته ان صُورت ۾ اُن کي نقل جي ڪري خوشي حاصل نه ٿيندي بلڪِه ڪاريگريءَ يا رنگن جي آميزش سبب هو مصوريءَ جو نمونو ڏسي خوش ٿيندو.

ثابت ٿيو ته آهل ڪڍڻ/نقل ڪرڻ اسان جي لاءِ هڪ قُدرتي يا فطري امر آهي ۽ ٽيون ته نغمو ۽ موزونيت به قُدرتي آهن (ڇو جو هيءُ واضح آهي ته تقطيع هڪ طرح جي موزونيت آهي) اِن ڪري اُهي ماڻهو جن فطري طور موزونيت جهڙا رُجحان تمام گهڻا سگهارا هُئا. اهي فطري طور في البديھه نظم چوڻ جهڙيون ڪوششون ڪرڻ لڳا جن آهستي آهستي ترقي ڪئي ۽ انھن مان شاعريءَ جنم ورتو.

(6)

صفا آڳاٽي شاعريءَ جا ٻه قسم:

تنھن هُوندي به اها شاعري جيڪا شاعرن جي مُختلف سيرتن جي پابند هُئي فطري طور تي ٻن مُختلف قسمن ۾ ورهائجي وئي. اُهي لوڪ جيڪي سنجيدا ۽ وڏا سَرڪش هُئا تن پنھنجي نقلن جي لاءِ بُلند ۽ بالا ڪردارن جي عمل ۽ ڪارنامن کي چُونڊيو ۽ انهن جي ابتڙ لطيف مزاج شاعرن ڪوجهن ۽ غليظ ماڻھن جا خاڪا پيش ڪيا ۽ هُنن سڀ کان پھريان هِجُو لکيون جيئن مٿي ذڪر ڪيل شاعرن شروع ۾ ڀڄن ۽ قصيدا لکيا.

عام قسم جي نظمن مان ڪو به اهڙو نمونو اسان جي سامهون موجود نه آهي جيڪو هومر جي زماني کان پھريان لکيو ويو هُجي حالانڪِه ان دؤر ۾ اهڙا تمام گهڻا نظم لکيا ويا هُوندا ليڪن اهڙا نظم اڄ اسان وٽ موجُود ناهن. جيئن ان جو MARGITES ۽ ان قسم جا ٻيا نظم جن ۾ آئمبي بحر کي سڀ کان وڌيڪ مُناسب سمجهي پيش ڪيو ويو ۽ پَڪ سان ان جو نالو آئمبي (هجو) لکندا هوندا.

اهڙي نمُوني هِي پُراڻا شاعر ٻن گروهن ۾ ورهايل هُئا. هڪڙا اُهي جيڪي رجزيه يا جنگي نظم لکندا هُئا ۽ ٻيا اُهي جيڪي آئمبي يا هجو وارا نظم لکندا هُئا.

جھڙيءَ رِيت سنجيده شاعريءَ جي حوالي سان هومر ئي آهي جيڪو اڪيلو شاعر سڏائڻ جو حقدار آهي اهو ان ڪري نه ته هن وٽ شاعراڻيون خوبيون آهن بلڪه ان ڪري به جو سندس نقل ۾ ڊرامائي رُوح پڻ موجُود آهي. اهڙيءَ طرح هُو پھريون شخص آهي جنھن ڪاميڊيءَ جو تصوُر پيش ڪيو ڇاڪاڻ جو هُن هجو بدران ظرافت کان ڪم ورتو ۽ ڊرامن ۾ به ظريفاڻو انداز اختيار ڪيو. سندس مشهور نظم MARGITES کي ڪاميڊيءَ ۾ اُها ئي حيثيت آهي جيڪا سندس ايليڊ ۽ اوڊيسيءَ کي ٽريجڊيءَ ۾ آهي. پر جڏهن ٽريجڊي ۽ ڪاميڊي تي ڪجهه وڌيڪ لکيو ويو۽ ٻئي موضوع ڪجهه وڌيڪ چٽا ٿي بيٺا ته پوءِ جي شاعرن پنھنجي فطري توڙي فني سگهه سان پنھنجي پاڻ کي انھيءَ نئين منظر نامي جوڙي ڇڏيو. عام سطح جا شاعر آئمبي/هجويه نظم لکڻ بجاءِ ڪاميڊي لکڻ لڳا ۽ ڪي سنجيده شاعر رجزيه نظمن بدران ٽريجڊي لکڻ لڳا. اهو سڀ ان ڪري ٿيو جو فني توڙي فڪري اعتبار کان شاعريءَ جون اهي جديد رمزون رُتبي ۾ اعليٰ ۽ بيان ۾ اُوچيون آهن. ۽ اهي عام ڳالھه ٻولھه ۽ مڪالمي لاءِ پڻ مُناسب هيون. ان مان ظاهر آهي ته عام گُفتگو لاءِ مسدس الارڪان بحر بدران آئمبي بحر وڌيڪ مناسب هو. يا وري عام گفتگو مهل ٻوليءَ جو ترنم ۽ شائسگي ڪجهه متاثر پئي ٿي.

اڳتي هلي ضرورت آهر واقعا به وڌايا ويا ۽ ڊرامي جي هر هڪ حصي کي هڪ ٻئي سان ملايو پڻ ويو ۽ ان کي جَلا بخشي وئي.

في الحال ايترو کوڙ آهي.باقي جيڪڏهن اُونھن تفصيلن ۾ پوَنداسين ته گهڻي ڊيگهه ٿي ويندي.

(8)

ڪاميڊيءَ جي وَصف ۽ تاريخ:

اسان اڳ به چئي آيا آهيون ته ڪاميڊي ڪوجهي، بُري عمل يا ڪرت جو نقل آهي. هتي “بُري” مان مراد هر قسم جي بدي نه بلڪِه کل/ٺٺول جھڙي بُرائي آهي جيڪا هڪ طرح جي بد نُمائي يا خرابي آهي. ان جي تعريف هينئن به ڪري سگهجي ٿي ته ان ۾ هڪ اهڙي قسم جي نُقص، خرابي يا بدنُمائي جو ذڪر هُجي جيڪا نه ته تڪليف ڏيندڙ هُجي ۽ نه ئي انسان ڪا امڪاني تباهي اچي سگهي. مثال طور هڪ کل ڏياريندڙ چهرو اهو ڀلي بد شڪل ۽ بگڙيل هجي ان کي اهڙيءَ طرح پيش ڪجي جو ان تي کِل اچي پر ايئن نه پيش ڪجي جو ان کي ڏِسي ڪنهن کي تڪليف ٿئي.

ٽريجڊيءَ وسيلي ته هنڌ هنڌ سُڌارن جي ڳالهه ملي ٿي ۽ اسان کي معلوم آهي ته ٽريجڊيءَ وسيلي ڪيئن سُڌارا يا بهتري آڻي سگهجي ٿي. پر جيئن ته ڪاميڊيءَ ڏانھن ڪو خاص ڌيان ناهي ڌريو ويو، اِن ڪري (ڪاميڊي وسيلي سُڌارا آڻڻ ) بابت ڪنھن کي عِلم نه آهي؛ ڇاڪاڻ جو هتي تمام گهڻي عرصي کان پوءِ سرڪار پاران عام ماڻهن جي خرچ سان ڪاميڊيءَ جي اجازت ڏني وئي ۽ ان جورواج پيو. ان کان اڳ ۾ ڪاميڊي کي صرف عام تماشو ۽ لمحاتي مسرت جو ذريعو سمجهيو پئي ويو. جڏهن ڪاميڊيءَ کي ٿورڙي پذيرائي ملي ۽ مقبول ٿيڻ لڳي ته ان جي ليکڪن جا نالا به سامهون اچڻ شروع ٿيا. پر سڀ کان پھريان “مُکن” کي ڪنھن متعارف ڪرايو؟ يا پهرين اداڪاري ڪنهن ڪئي، منظر ڪنهن لکيا؟ اهي يا ڪاميڊيءَ بابت ان جهڙا ٻيا سوال اڄ سوڌو اڻنبريل آهن، ۽ ان بابت خاطريءَ سان ڪجهه به نٿو چئي سگهجي.

باقي اها حقيقت آهي ته ايپي ڪارمس (EPICHARMUS) ۽ فارمس (PHARMIS) سڀ کان پھريان طربيا قصا لکيا. ان ڪري ان صنف جي ترقيءَ جي ابتدا به سليءَ ۾ ٿي جڏهن ته ايٿنز جي شاعرن ۾ ڪريٽس (CRATES) پھريون شاعر آهي جنھن آئمبي/هجو جو رواج وڌو. هن ڪاميڊيءَ کي تَرڪ ڪيو ۽ ان وقت ۾ مروج قصن يا عام ڪھاڻين ۾ رُوئداد/وارتائن کي ڪَتب آڻي انهن ۾ ندرت ڀري.

(9)

رزميا شاعري:

رزميا شاعري ڪنهن حد تائين ته ٽريجڊيءَ سان هڪ ڪَرِي يا ملندڙ جلندڙ آهي، ڇاڪاڻ ته ٻنهي صنفن ۾ وڏين سيرتن ۽ عظيم ڪارنامن جو نقل پيش ڪيو وڃي ٿو. پر رزميا شاعريءَ ۾ ٽريجڊيءَ جي ابتڙ شروع کان آخر تائين هڪ ئي بحر استعمال ٿئي ٿو ۽ اهو هڪ طرح جو بيانيو هوندي آهي. ٻي پاسي ٽريجڊي ۾ “وقت جي هيڪڙائي” جو خيال رکيو وڃي ٿو، يعني ٽريجڊيءَ جي ليکڪن جي ڪوشش هوندي آهي ته حتي الامڪان ان کي سج جي صرف هڪڙي ڦيري جي حدن ۾ مڪمل ڪجي.جڏهن ته رزميا شاعريءَ لاءِ وقت جو ڪو قيد يا حد مقرر نه آهي.

ٻين فني عنصرن مان ڪُجهه رزميا توڙي ٽريجڊي ٻنھي ۾ هڪجهڙا آهن، جڏهن ته ڪي وري رڳو ٽريجڊيءَ لاءِ ئي مخصُوص آهن. ان ڪري اُهو جيڪو نقاد ٽريجڊيءَ جي خوبين ۽ خامين کي پرکڻ جي صلاحيت رکندڙ هوندو اهو آسانيءَ سان رزميا شاعريءَ جي خوبين ۽ خامين کي سمجهي ويندو. ڇا ڪاڻ ته رزميا شاعريءَ جا سڀئي عنصر ٽريجڊيءَ ۾ موجود هوندا آهن. پر ضروري ناهي ته ٽريجڊيءَ جا سمُورا عنصر رزميا نظم ۾ موجُود هجن.



ٻيو ڀاڱو


ٽريجڊي

(1)

مسدس الارڪان بحر ۾ نقل جي ڪتب اچڻ ۽ ڪاميڊيءَ جو ذڪر بعد ۾ ڪنداسين. هتي في الحال اسان کي ٽريجڊيءَ جي جاچ ڪرڻ ڏيو! سڀ کان پھريان جيئن ته ٽريجڊي لاءِ اسان اڳ ئي چئي آيا آهيون ته ٽريجڊي ڪنهن عظيم ڪارنامي يا عمل جو نقل هوندي آهي، فني اعتبار کان ٽريجڊي ۾ گهربل ڊيگهه ڪتب اچي ٿي. ۽ ان جي ٻولي خوبصورت هجي ۽ ان ۾ ميٺاڄ ضروري آهي. جينهن کي ٻڌندي عام ماڻهو راحت محسوس ڪري. ٽريجڊيءَ جي ڪجهه حصن ۾ ضرورت آهر مُختلف ذريعن سان خوف، رحم ۽ ڏک جهڙا جذبا پڻ ڀريا وڃن ته جيئن ڏسندڙ ان کي هڪ صحتمند سرگرمي محسوس ڪن ۽ مختلف حوالن سان هو پنهنجي اصلاح ڪري سگهن.

خوبصورت ۽ مٺي ٻوليءَ مان مُنھنجي مُراد اهڙي ٻولي آهي جيڪا موزونيت، رواني، نغمگي ۽ ٻين اهڙين خوبين سان سجايل ۽ سينگاريل هُجي ۽ مُون وڌيڪ هيءُ به چيو ته “ٽريجڊيءَ جي مُختلف حصن ۾ ضرورت آهر مُختلف ذريعن سان” خوف، رحم ۽ ڏک جهڙا جذبا ڀريا وڃن، هتي مختلف ذريعن مان منهنجي مراد ڪڏهن نغمگي، ڪڏهن رواني ته ڪڏهن وري ڪو ٻيو فني مُلڪو آهي.

(2)

جيئن ته ٽريجڊي ۾ اداڪاريءَ (ايڪٽنگ) وسيلي شين جو نقل پيش ڪيو وڃي ٿو تنھن ڪري سڀ کان پھريان ان ۾ آرائش تمام گهڻي ضروري آهي. اُن کان پوءِ MELOPOETA يعني موسيقي ۽ خوبصورت ٻولي به انتهائي اهم آهن ڇاڪاڻ ته موسيقي ۽ مناسب ٻوليءَ وسيلي ڏک جهڙي جذبي کي آسانيءَ سان پيش ڪري سگهجي ٿو. هتي ٻوليءَ مان مُنھنجو مطلب موزون بحر، لهجو ۽ موسيقيءَ جي لئي به آهي.

جيئن ته ٽريجڊي هڪ عمل جو نقل هُوندي آهي ۽ جيڪي ماڻهو ان عمل/وارتا ۾ شامل ٿيندا يا پاڻ کي ان ۾ شامل سمجهندا، اُنھن جي خاصيت ۽ سڃاڻ سندن طور طريقن ۽ چهري جي تاثرن ۾ لڪل هوندي آهي؛ ڇاڪاڻ جو انھن ئي طورطريقن ۽ تاثرن مان سندن عمل جي پنھنجي خصُوصيت ۽ خوبي ظاهر ٿئي ٿي. نتيجي طور اسان چئي سگهون ٿا ته ٽريجڊيءَ ۾ طور طريقا ۽ چهرن جا تاثر به ڪنهن عمل کي سگهاري نموني سان پيش ڪرڻ جا ٻه اهم سبب آهن ۽ انھن جي مدد سان فرد ۾ راحت يا رنج جهڙا جذبا اڀاري سگهجن ٿا.

ٽريجڊيءَ ۾ رُوئداد/وارتا عمل جو نقل هوندي آهي. رُوئداد/وارتا مان مُنھنجو مطلب واقعن جو مجمُوعي تاڃي پيٽو يا پلاٽ آهي. طورطريقن مان مُراد اهي سڀ شيون آهن جن جي مدد سان ماڻهن جُون سيرتون ۽ اٿڻ ويهڻ واضح ٿئي ٿو. چهري جي تاثراتن ۾ ڪردارن جي سمُوري گُفتگو ۽ انهن جي پيش اچڻ جو ڍنگ به شامل هوندوآهي. توڙي اُنهن جو مقصد ڪنھن شئي کي ثابت ڪرڻ هُجي يا سَکڻو بيان ڏيڻ هُجي!

هر ٽريجڊيءَ ۾ لازمي طور تي هي ڇھه عنصر يعني رُوئداد، طور طريقا، ٻولي، تاثر، آرائش ۽ موسيقي شامل هُوندا، انهن سڀنيءَ جي ميلاپ سان ڪنهن به ٽريجڊيءَ کي وڌيڪ مؤثر ڪري پيش ڪري سگهجي ٿو.

انھن ڇهن عنصرن مان ٻن جو تعلق نقل جي ذريعن سان آهي؛ هڪ جو تعلق نقل جي طريقي سان جڏهن ته ٽن عنصرن جو تعلق (نقل جي) موضُوعن سان آهي. بس ٽريجڊي لاءِ اهي ئي عنصر ضروري هوندا آهن؛ جن کي گهڻن ئي شاعرن استعمال ڪيو آهي ۽ اهي سڀئي عنصر تقريبن هر ٽريجڊيءَ ۾ ملن ٿا. هاڻي هتي انهن عنصرن بابت ٿوري وضاحت پيش ڪجي ٿي.

(3) رُوئداد:

ٽريجڊيءَ جي ڇهن ئي عنصرن مان سڀ کان وڌيڪ اهم واقعن جو مجمُوعو يا رُوئداد (پلاٽ) هوندو آهي ڇاڪاڻ ته ٽريجڊي ماڻھن جو نقل نه بلڪِه انهن جي عملن جو نقل هوندي آهي. ٽريجڊي فرد جي زندگيءَ جي راحت ۽ رنج جي عڪاس هوندي آهي. راحت ۽ رنج، خوشي ۽ ڏک اهي عمل آهن جن سان فرد آفاقي نيڪي سان سلهاڙجي ٿو، جيڪو اصل ۾ زندگيءَ جو مقصد هوندو آهي، ۽ ٽريجڊيءَ ۾ اهو سڀ ڪجهه ڄاڻائڻ ضروري آهي. اهڙي ڄاڻ ڪا صفت نه بلڪه هڪ نمُوني جو عمل ئي آهي. جنهن ۾ ماڻھن جي رهڻيون ڪھڻيون ۽ اُنھن جون سيرتون، طور طريقا يا صفتون شامل هونديون آهن. زندگيءَ کي راحت يا رنج، خوشي ۽ ڏک سندس عملن جي نتيجي ملي سگهي ٿو. ٽريجڊي ۾ جڏهن ماڻهن جي طورطريقن ۽ مزاجن جو نقل ڪيو وڃي ٿو ته ان سان انهن جي عمل جو نقل ٿيڻ ضروري ناهي. پر جڏهن سندن عمل جو نقل ڪيو ويندو ته سندن طور طريقن ۽ مزاجن جو نقل پاڻهرتو شامل ٿي ويندو. اِن ڪري عمل ۽ رُوئداد ڪنهن به ٽريجڊيءَ جو مکيو جزو هونداآهن ۽ زندگيءَ جي هر شعبي ۾ ڪنهن به عمل، ڪم، وارتا، ڪوشش ۽ سوچ جو اصل سندس مقصد هوندو آهي، يعني مقصد کي وڏي اهميت حاصل آهي.

ٻي اهم ڳالهه اها به آهي ته عمل کان سواءِ ٽريجڊي ناممڪن آهي. طورن طريقن کان سِواءِ ته ٽريجڊي باقي رهي سگهي ٿي، پر عمل کان سواءِ ڪڏهن به نه. گهڻو ڪري جديد شاعرن جي ٽريجڊين ۾ اهو ئي نُقص عام آهي پوءِ ڀلي کڻي اهي عام شاعر ڇو نه هجن. جيئن مُصورن ۾ جيڪڏهن زيوڪسس (ZEUXIS) جو پلي گنوٽس (PILY GNOTUS) سان مُقابلو ڪنداسين ته اسان کي معلوم ٿيندو ته پلي گنوٽس فرد جي طور طريقن کي زيوڪسس جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ چٽي نموني ساڻ واضح ڪري ٿو.

فرض ڪريو ته ڪو شخص تمام گهڻيون تقريرون هڪ ئي هنڌ بنان ڪنهن ترتيب جي ٽُنبي ڇڏي؛ پوءِ ڀلي اُنھن ۾ طور طريقا به واضح رکي ۽ ٻولي توڙي تاثر به چڱيءَ رِيت ادا ڪيا ويا هُجن. پر ٽريجڊيءَ کي مؤثر طريقي سان پيش ڪرڻ لاءِ اِهو سڀ ڪجهه ڪافي نه هُوندو. ان لاءِ لازمي آهي ته ان جو مقصد واضح ڪيو وڃي. مقصد کان سواءِ ٻين لوازمات جي پوراءُ سان ڪا ٽريجڊي ڪامياب نه ٿي ٿي سگهي. ٻي اهم ڳالهه اها به آهي ته ٽريجڊي جا ٻيا لوازمات جن ۾ رهڻيءَ ڪھڻيءَ، ٻولي ۽ تاثر وغيره شامل آهن. اهي ڀلي ناقص ئي ڇو نه هُجن پر ان جي رُوئداد ۽ واقعن جي ترتيب مناسب هوندي ته ٽريجڊي گهڻي قدر پنهنجو اثر ڇڏڻ ۾ ڪامياب ٿيندي. بلڪل ايئن جيئن مُصوريءَ ۾ بنان ڪنهن ترتيب جي ڀڙڪيل رنگ ڦهلائي ڇڏجن ته اهي ايترو اثر نه ڇڏيندا جيترو ترتيب سان رکيل سادا رنگ ماڻهوءَ کي محضوض ڪري سگهن ٿا.

ان ڳالهه ۾ ٿورو وڌارو ڪندا هلون ته اسان چئي سگهون ٿا ته ٽريجڊيءَ جا اُهي حصا جن سان اها وڌيڪ دلچسپ ۽ پُراثر بڻجي ٿي؛ اهي رُوئداد سان ئي سلهاڙيل آهن، ۽ انهن ۾ اهم ترين واقعن جون گردشون ۽ اوچتيون دريافتون آهن.

اسان ڏسنداسين ته حُزنيا / ڏک واري شاعري ڪندڙ ٻوليءَ جي صفائي، سٺائي ۽ طور طريقا ته تُرت چٽي وٺندا آهن، پر رُوئداد جي تعمير ايتري آسان ناهي. اسان جي اڳ وارن شاعرن ۾ اهائي کوٽ محسوس ٿئي ٿي.

طور طريقا:

ٽريجڊيءَ جو خاص عنصر رُوئداد هوندي آهي. بلڪه ائين کڻي چئون ته روئداد ٽريجڊيءَ جو رُوح آهي؛ تڏهن به غلط نه ٿيندو. جڏهن ته ٻي درجي تي طور طريقا يا رهڻيون ڪھڻيون اچي وڃن ٿيون. ڇاڪاڻ ته ٽريجڊي بنيادي طور تي ڪنهن به عمل جو نقل هوندي آهي ان ڪري طور طريقا وري عادتن جو نقل ٿي سگهن ٿا. اهو نقل پڻ جيترو مناسب ڪيو ويندو اوترو ٽريجڊيءَ وڌيڪ مؤثر ٿيندي.

تاثر:

ٽريجڊيءَ ۾ ٽيون درجو تاثرن؛ خاص طور چهري جي تاثرن کي حاصل آهي. چهري جو سٺو تاثر اصل ۾ سچاين جو دليل سمجهيو وڃي ٿو؛ خوداعتمادي سان اهي مُناسب ڳالھيون وڌيڪ اثر ڇڏينديون، پرانهن جي بيان جو دارومدار ٽريجڊيءَ جي مڪالمي، سياست ۽ خطابت جي نموني تي آهي. اڳوڻا ليکڪ پنھنجن ڪردارن جي گُفتگوءَ جي لاءِ سياسي اسلُوب پسند ڪندا هُئا، پر هاڻي خطابت (لساني) جي طريقن جو دور آهي.

طورطريقن ۽ تاثرن ۾ فرق:

طورطريقن ۾ رُڳو اُهي شيون شامل آهن جن مان گُفتگو ڪندڙ جي مزاج جو اندازو ڪرڻ ممڪن هوندو آهي پر ڪُجهه تقريرون اهڙيون به هُونديون آهن جن ۾ طورطريقن يا سيرت کي نٿو سمجهي سگهجي. ڇاڪاڻ ته اهڙين تقريرن ۾ بظاهر اهڙي ڪابه شئي موجود ناهي هُوندي جنھن سان مقرر جي رُجحان، مزاج ۽ ان جي باري ۾ ٻيون ڳالهيون معلُوم ٿي سگهن. جڏهن ته مقرر جيڪو ڪجهه چوندو اهو ان جي چهري جي تاثرن مان آرام سان سمجهي سگهجي ٿو. پوءِ ڀلي اُهو مقرر ڪنھن امر کي مثبت طريقي تي ثابت ڪري يا منطقي طريقي تي يا رُڳو ڪنھن عام راءِ جو اظھار ڪري.

ٻولي:

ٽريجڊيءَ ۾ چوٿون درجو ٻوليءَ کي حاصل آهي. جيئن آءُ پھريان به چئي چُڪو آهيان ته لفظن جي ذريعي چهري جي تاثرن کي به ڪاميابيءَ سان ظاهر ڪري سگهجي ٿو، پوءِ اهي لفظ ڪنهن نظم ۾ پويل هجن يا ڪنهن نثري ٽڪري ۾ ڏنل هجن، خوبصورت ٻوليءَ وسيلي اظهار جي طاقت ۽ اُن جو اثر هڪجھڙو ظاهر ٿئي ٿو.

نغمو/موسيقي:

ٽريجڊيءَ جي پوين ٻن عنصرن مان سڀ کان وڌيڪ اهم نغمو (موسيقي) آهي. ٽريجڊيءَ کي جيڪي شيون مسرت انگيز بڻائن ٿيون انهن ۾ موسيقي يا نغمو سر فهرست آهي، يعني موسيقي سڀني عنصرن کان وڌيڪ مُسرت انگيز عنصر آهي.

آرائش يا سجاوَٽ:

ٽريجڊيءَ ۾ آرائش جو به وڏو عمل دخل هُوندوآهي، پر مٿي ڄاڻايل سڀني عنصرن ۾ فن جي اعتبارکان نظر انداز رهي ٿي. بلڪل ايئن جيئن اٽي ۾ لوڻ، توڙي جو بظاهر لوڻ جي ڪابه حيثيت ناهي هوندي پر جيڪڏهن اٽي ۾ لوڻ موجود نه هجي ته ان جي غيرموجودگي سموري ذائقي کي تباهه ڪري ڇڏي ٿي. ان ڪري ٽريجڊيءَ جو اصل شان شوڪت منظرن ۽ اداڪارن کان سواءِ به محسُوس ڪري سگهجي ٿو. سيٽ جي آرائشن ۽ سجاوٽ جي سونهن جو دارومدار ناٽڪ جي شاعر کان وڌيڪ ان جي ڪاريگر (سيٽ ڊزائينر) تي آهي.

(4)

رُوئداد جي ترتيب:

جيئن ته اسان اهو تسليم ڪري چڪا آهيون ته ٽريجڊيءَ جو اولين ۽ اهم ترين عنصر روئداد آهي. ان ڪري روئداد ۾ واقعن جي ترتيب پڻ تمام گهڻي اهم آهي. موزون ۽ مناسب ترتيب سان ڪنهن به ٽريجڊيءَ کي وڌيڪ مؤثر بڻائي سگهجي ٿو.

ڇاڪاڻ ته اسان اهو پڻ مڃون ٿا ته ٽريجڊيءَ ڪنهن مڪمل ۽ عظيم عمل جو نقل آهي. پر اهو پڻ ممڪن آهي ته ڪا شئي پُوري ۽ سالم ته هُجي پر ان ۾ ڪا به عظمت نه هُجي.

(1) “مُڪمل” مان مُنھنجو مطلب اهو آهي ته اُن ۾ آغاز (ابتدائي حصو) ، وِچ (درمياني حصو) ۽ انجام (آخري حصو) لازمي طور هُجي. آغاز ۾ هيءُ فرض ڪرڻ ضروري نه آهي ته ان کان پھريان به ڪُجهه پيش اچي چُڪو هو ليڪن ان کان پوءِ ڪُجهه نه ڪُجهه پيش اچڻ ضروري آهي. ان جي اُبتڙ “انجام” اُهو آهي جنھن ۾ هيءُ فرض ڪيو ويندو آهي ته ان کان پھريان ڪو واقعو لازمي پيش اچي چُڪو آهي پر ان کان پوءِ ڪُجهه پيش اچڻ جي حاجت نه هجي. “وِچ” اُهو آهي جنھن ۾ اهو فرض ڪيو ويندو آهي ته ان کان پھريان ڪُجهه پيش اچي چُڪو آهي ۽ ان کان پوءِ به ٻيوڪُجهه پيش ايندو.

اُهو شاعر جيڪو پنھنجيءَ رُوئداد کي صحيح نمُوني ترتيب ڏيڻ جو هنر ڄاڻندو هوندو اهو خود مُختيار هوندو آهي ته هو جتان چاهي اُتان ٽريجڊيءَ کي شروع ڪري ۽ جتي چاهي ان کي اُتي ختم ڪري، پر کيس صراحت جي پابندي ڪرڻي پوندي آهي.

(2) سونهن جي عظمت تناسب تي انحصار ڪري ٿي، ڀلي پوءِ ڪو حيوان ڇو نه هُجي يا ڪا ٻي اهڙي شئي هجي جيڪا ڪيترن ئي حصن تي مُشتمل هُجي اُن لاءِ صرف اهو ضروري نه آهي ته ان جا سڀئي عُضوا يا حصا ڪنهن خاص طريقي يا ترتيب سان بيٺل هُجن بلڪِه هڪ سهڻي شئي لاءِ اهو به ضروري آهي ته اُهي عظمت ۽ تناسب جو ڏيک ڏيندا هجن. اهو ئي ڪارڻ آهي ته جو ڪو تمام ننڍڙو جانور به سهڻو ناهي لڳندو، ڇاڪاڻ ته ڏسندڙ جي اک پهرين نظر ۾ ئي ان جي پُوريوجود جو ادراڪ ڪري وٺندي آهي ۽ سندس مُختلف عُضوَن ۾ ڪو به فرق ناهي ڪري سگهندي نه ئي انهن جي پاڻ ۾ ڀيٽ ڪري سگهندي آهي. اهڙيءَ رِيت بي انداز وڏو جانوَر به سُھڻو ناهي لڳندو ڇا ڪاڻ ته هڪئي نظر ۾ سندس سڀئي عُضوا گڏ گڏ نظر ناهن ايندا. يعني ‘ڪُل’ (شئي جي وحدت) ڏسندڙ جي لاءِ موجُود ناهي هوندي. مثال جيڪڏهن ڪو ڪنھن ڦَرلانگ ڊِگهي جانوَر کي ڏِسي ته اهو اهڙو ئي بيسرو لڳندو جهڙو (هڪ سينٽي ميٽر ڊگهو جانور) لڳندو.

حيوانن ۽ ٻين شئين ۾ هڪ خاص عظمت هُجڻ به ضروري آهي پر اُها عظمت اِن نمُوني جي هُجي ته نظر آسانيءَ سان ان جي ‘ڪل’ جو تدارڪ ڪري سگهي. رُوئداد ۾ هڪ خاص حد تائين ڊيگهه يا پَٽاڙ ضروري آهي پر اها طوالت ان نمُوني جي هُجي جو حافظو ان جي ‘ڪل’ کي وساري نه سگهي.

هاڻي رهيو هيءُ ته اِن ڊيگهه يا طوالت جي حد آخر ڪھڙي هُجي؟ جيڪڏهن ان کي ڊرامائي مُقابلن جي نمائش جو حوالو ڏئي بيان ڪيو وڃي ته اهو معاملو فن سان بلڪُل اڻٺهڪندڙ ۽ اڻواڳيل لڳندو ڇو جو جيڪڏهن سوَ ٽريجڊين کي هڪ ٻيءَ پُٺيان پيش ڪيو وڃي ۽ هر هڪ تماشي جي وقت کي گهڙي رکي ماپيو وڃي (ته اهو فضُول ٿيندو) چيو وڃي ٿو ته قديم زماني ۾ اهڙا به مثال ملن ٿا پر جيڪڏهن اسان ان جي حد جو ڪاٿو شئي جي ماهيت تي لڳايون ته وڌيڪ مناسب ۽ موزون لڳندو. يعني روئداد ۾ وچٿري ڊيگهه هجي پر واقعن جي ترتيب ڪٿي به ٽُٽڻ نه گهرجي جيئن ان مان ڏسندڙ جي دلچسپي ۽ دلڪشي ختم نه ٿئي.

مجمُوعي طور تي اسان هي چئي سگهئون ٿا ته ٽريجڊيءَ ۾ ڀلي ايتري وسعت هجي جو ڏسندڙ جي دلچسپي به ختم نه ٿئي نه ئي هو بيزار ٿئي، اهو صرف ان صورت ۾ ممڪن آهي، جڏهن ترجڊيءَ ۾ واقعن کي هڪ ترتيب ۾ رکي ڪري پيش ڪيو ويو، ٻي صورت ۾ ڏسندڙ بيزار ٿي ويندو ۽ ٽريجڊيءَ مان سندس دلچسپي ختم ٿي ويندي.

(5)

عمل جي هيڪڙائي:

ٽريجڊيءَ ۾ ڪا رُوئداد رڳو ان ڪري هڪ (واحد) نه ٿي ٿي سگهي جو اُن جو هيرو هڪڙو هوندوآهي ڇا ڪاڻ ته هڪ ئي همراهه کي ايترا اڻڳڻيا واقعا پيش اچن ٿا جن مان ڪيترائي واقعا ڪنهن به هِڪڙي واقعي ۾ جوڙي نه ٿا سگهجن. اهڙيءَ رِيت هڪ ئي آدميءَ جا به ايترا ته گهڻا عمل اهڙا هُوندا آهن جو انهن کي ڪنهن هڪ واحد عمل سان جوڙي نٿو سگهجي. ان مان انھن سڀني شاعرن جي چُڪ يا غلطيءَ جو پَتو پئي ٿو جن HERCULEIDUS & THE SEIDS يا ان قسم جا نظم لکيا آهن. پر ٻي پاسي هومر پنھنجي شاعراڻين ۽ فني خوبين سبب پنھنجي ڪمال ڪاريگريءَ ڪري يا واري خُدا داد صلاحيتن ڪري اهڙي ڪا به غلطي ناهي ڪئي. ۽ هُن اوڊيسيءَ ۾ پنھنجي هيرو جي زندگيءَ جي سڀني حالتن کي بيان ناهي ڪيو. فني طور اهو سندس اهم قدم هو.

ٻئي پاسي پارناسس تي سندس ڦَٽجڻ جو واقعو يا يوناني فوج جي گڏجڻ مھل اُن جي نمائشي ديوانگيءَ جو ذڪر وغيرهه ڇاڪاڻ ته اهي اهڙا واقعا هُئا جن جو لازمي طور هڪ ٻئي سان ڪو تعلق نه هو. هومر رُڳو اُنھن واقعن کي ڳڻپ ۾ آڻيندو هو جن جو هڪ عمل سان ڳانڍاپو هوندو هو، جنھن کي (جنھن عمل کي) اسان اوڊيسيءَ سان جوڙيون ٿا. اِيليڊ کي به هُن اهڙيءَ رِيت موزون بڻايو.

جھڙيءَ رِيت تقليدي آرٽ جي نمونن ۾ هڪ نقل صرف هڪ ئي شئي جو نقل هُوندو آهي بلڪل اهڙيءَ رِيت روائداد پڻ هڪ عمل جو نقل آهي، ۽ ان کي پڻ هڪ اهڙي ئي عمل جي نقل هُجڻ گهُرجي جيڪو واحد ۽ مُڪمل هُجي. ان جا جُزا ترتيب ۾اهڙي نمُوني سان هُجن جو جيڪڏهن انھن مان هڪ جي به ترتيب بدلائي وڃي يا اُن کي خارج ڪيو وڃي ته پُورو عمل تباهه ٿي وڃي يا بلڪُل بدلجي وڃي. ڇا ڪاڻ ته اُها چيز جيڪا ملائي به سگهجي ۽ خارج به ڪري سگهجي ۽ اُن سان ڪو فرق محسُوس نه ٿئي ته اها حقيقي معنيٰ ۾ جُز نه ٿي چوائي سگهي.

(6)

شاعر ۽ مورخ:

هينئر تائين آئون جيڪو ڪُجهه چئجي چُڪو آهيان اُن مان هيءَ ڳالهه به واضح ٿئي ٿي ته صرف اهڙين شين جو بيان شاعر کي نه ڪرڻ گهرجي، جيڪي اڳ پيش اچي چُڪيون هُجن بلڪِه هُن کي اهڙيون چيزون بيان ڪرڻ گهُرجن جيڪي امڪاني طور پيش اچي سگهن ٿيون. هو اهڙيون شيون بيان ڪري يا پنهنجي شاعريءَ جو حصو بڻائي جيڪي امڪان ۾ هجن، يا زميني حقيقتن کي نظر ۾ رکندي نتيجي طور ممڪن هُجن ڇا ڪاڻ ته مورخ ۽ شاعر ۾ رُڳو نثر يا نظم جي بنياد تي فرق نٿو ڪري سگهجي. ايئن ته ڪيترائي شاعر منظوم مؤرخ به آهن ته ڪيترائي مؤرخ تخيلاتي تاريخ به لکي سگهن ٿا.

هيروڊوٽس (HERODOTUS) جي تصنيف کي منظُوم ڪري سگهجي ٿو: پر اصل ۾ اهو تاريخ ئي رهندو پوءِ ڀلي نظم هُجي يا نه! ٻنھي (شاعر ۽ مورخ) ۾ وڏو فرق اهو آهي ته هڪ (مورخ) اهو بيان ڪندو آهي جيڪو پيش اچي چُڪو هوندو آهي؟ ۽ ٻيو (شاعر) اهو ڪجهه بيان ڪري ٿو جيڪو اڃا پيش اچي سگهي ٿو. ان ڪري شاعري تاريخ جي مُقابلي ۾ وڌيڪ فلسفياڻي ۽ وڌيڪ بھتر چيز آهي؛ ڇاڪاڻ جو شاعري عام حقيقت کان آگاهه هُوندي آهي ۽ تاريخ خاص (حقيقت) کان! مثال طور هڪ خاص چال چلت جو همراهه غالبن يا ضروري طور تي ڪنھن نمُوني ڪُجهه چوَندو يا ڪو ڪم ڪندو؛ اهاهڪ عام (حقيقت) آهي ۽ اها شاعريءَ جو موضُوع آهي توڙي ان ۾ خاص نالن کي استعمال ڪيو وڃي. السي باءِ ڊيس (ALICIBIADES) ڇا ڪيو يا کيس ڇا پيش آيو؟ اهو خاص حقيقت آهي.

اها روش ڪاميڊيءَ جي حد تائين ته ٺيڪ آهي ڇاڪاڻ جو ڪاميڊيءَ ۾ شاعر پنهنجي علائقي ۾ هُليل/عام واقعن کي تمثيلي رُوئداد وسيلي ڪردارن کي پنهنجي خواهش آهر نالا ڏئي ٿو. هو آئمبڪ/هجو گو شاعرن جيان هُو خاص ۽ ذاتي اسلُوب جو پابند ناهي هوندو.

ان ۾ ڪوبه شڪ ناهي ته ٽريجڊي ۾ سچن نالن (تاريخي نالن) کي استعمال ڪيو ويندو آهي. ان جو ڪارڻ هيءُ آهي ته اسان جنهن تي يقين ڪرڻ گهُرئون ٿا ان کي ضروري سمجهڻ ضروري آهي. ڇاڪاڻ ته جيڪو واقعو ڪڏهن به پيش ناهي آيل هوندو اسان اڪثر اُن کي ناممڪن تصوُر ڪندا آهيون پر جيڪو ڪُجهه پيش اچي چُڪو آهي اُهو ته بيشڪ سچ هوندوآهي نه ته اُهو پيش ئي نه آيو هُجي هان. وري به ڪُجهه اهڙيون ٽريجڊيون آهن جن ۾ هڪ يا ٻه نالا ته تاريخي آهن ۽ باقي گهَڙيل آهن. پر ڪُجهه اهڙيون به ٽريجڊيون آهن جن ۾ ڪو هڪ نالو به تاريخي ناهي. مثال طور اگاٿان (AGATHON) جي ٽريجڊي “ڦُل” اهڙي ئي آهي ڇو ته ان ۾ واقعا ۽ نالا سڀ گهَڙيل آهن پر پوءِ به ان مان لُطف حاصل ٿيندو آهي. اِهو به ضروري نه آهي ته شاعر ٽريجڊيءَ جي مُروج ۽ مُقرر ڪيل پئمانن، مضمُونن يا قصن تي ئي ڀاڙي ويھي. ان ۾ شڪ ناهي ته ان قسم جي پابندي ٺٺول جوڳي هُوندي ڇاڪاڻ جو اُهي مضمُون يا قصا جيڪي مُروِج آهن اُهي به گهڻن ماڻھن کي چڱيءَ رِيت معلُوم ناهن هوندا؛ پر وري به سڀ انھن مان محظُوظ ٿيندا آهن.

ان سڄي بحث مان اهو واضح آهي ته شاعر کي در اصل رُوئداد/وارتا جو شاعر هُجڻ گهُرجي نه ڪي بحر ۽ بيت جو ڇا ڪاڻ ته نقل جو هنر ئي شاعر کي شاعر بڻائيندو آهي ۽ عمل ان نقل جا موضُوع هوندا آهن ۽ اُهو شخص به گهٽ درجي جو شاعر نه آهي جنھن جي رُوئداد جا واقعا في الحقيقت پيش اچي چُڪا هُجن ڇو ته ان مان رُڪاوٽ پيدا نه ٿي ٿي سگهي. جيڪڏهن ڪُجهه سچن واقعن اُوچي ڳالھه / قياسِ غالب جي اُهو صفت موجُود آهي جنھن جي اِيجاد شاعر کي پنھنجي لقب جو مُستحق بڻائي ٿي.

(7)

قصي مٿان قصو:

سادين رُوئدادن يا عملن ۾ قصي مٿان قصي واري رُوئداد صفا بي ڍنگي هُوندي آهي. مان اُن کي قصي مٿان قصو بدران قضا مٿان قضا رُوئداد چوَندو آهيان جنھن جا ضمني قصا بنا ڪنھن زميني حقيقت يا ضروري نتيجي جي هڪ ٻئي پويان لکيل هوندا آهن. اها هڪ اهڙي چڪ آهي جيڪا اڪثر هيٺين درجي جا شاعر پنھنجي بي هُنريءَ سبب ڪري ويهندا آهن ۽ سٺا شاعر پنھنجن ڊرامن جي اداڪارن پاران لاچار ڪرڻ جي ڪري ڪندا آهن، ڇاڪاڻ جو ڊرامائي مُقابلن ۾ پنهنجن مخالفن سان نبرڻ لاءِ اداڪار اڪثر بي تُڪي ڊيگهه ڪندا آهن ۽ نتيجي طور اهڙي طوالت سندن وس ۾ ناهي رهندي ۽ ڊرامن جي جُزن جي ترتيب جو رَبط ۽ تسلسل ٽُٽي ويندو آهي.

خوف ۽ ڏک:

جڏهن ته ٽريجڊي هڪ مڪمل عمل جو نقل هوندي آهي، جنهن ۾ ٻين بنيادي جذبن سان گڏ خوف ۽ ڏک جهڙا جذبا پڻ شامل هوندا آهن. اهڙا جذبا صرف غير امڪاني واقعن ۽ انهن واقعن جي نتيجي ۾ پئدا ٿيل صورتحال مان پئدا ڪري سگهجن ٿا. صرف اتفاقيه واقعن مان ايتري حيرت پئدا نٿي ڪري سگهجي، ان لاءِ ضروري آهي ته انهن امڪاني صورتن مان ڪو نتيجو ڪڍجي ان سان ٽريجڊيءَ کي وڌيڪ مؤثر بڻائي سگهجي ٿو. مثال طور آرگاس ۾ مٽس (MITYS) جي مُجسمي سان اُهو ئي شخص مرندي ڏيکاريو ويو آهي جنھن مِٽس کي قتل ڪيو هو. عين ان وقت مجسمو ٽُٽي سندس مٿان ڪري ٿو جڏهن هُو غور سان ان مُجسمي کي ڏِسي رهيو هو.(۽ اُهو دٻجي مري ويو) اِن قسم جا واقعا صرف حادثا ناهن لڳندا بلڪه انهن مان هاڪاري نتيجو پڻ ڪڍي سگهجي ٿو ۽ اهڙيءَ ريت ڏسندڙ جنهن جي اندر ۾ خوف ۽ ڇک جهڙا جذبا پئدا ٿين ٿا، اهو اهڙن نتيجن سان پُرسڪون ٿي وڃي ٿو ۽ ٽريجڊيءَ مان پنهنجي اصلاح جو پهلو ڳولهي لهي ٿو.

(8)

رُوئداد جا قسم (سادي ۽ پيچيده):

ٽريجڊيءَ ۾ گهڻو ڪري رُوئداد جا ٻه قسم ٿين ٿا. هڪڙي سادي ۽ ٻي پيچيده. ڇاڪاڻ ته ٽريجڊي ۾ ٻن قسمن جي عملن جو نقل پيش ڪيو وڃي ٿو ان ڪري روئداد به ٻن قسمن جي هوندي. آءُ اهڙي عمل کي؛ جنهن ۾ تسلسل ۽ وحدت هوندي آهي؛ کي سادو چوَندو آهيان ۽ ان جي اهم خوبي اها هوندي آهي ته ان ۾ ڪو به درد مندانه انجام ناهي هوندو نه ئي ان ۾ ڪو انقلاب يا ڪا خاص دريافت ڏني وڃي ٿي.اصل ۾ انقلاب ۽ دريافت کي رُوئداد جي ترڪيب مان ئي پيدا ٿيڻ گهُرجي. جڏهن تي پيچيده روئداد ۾ انقلاب، دريافت ۽ حزنيه پڄاڻي فطري طور اچي وڃي ٿي، ان کي ڏسڻ سان ايئن محسوس ٿيندو ڄڻ ته اهي عنصر ان جا لازمي جزا هئا.

(9)

انقلاب:

جيئن ته اسان اڳ ئي ذڪر ڪري چڪاآهيون ته انقلابهڪ غير متوقعا تبديلي آهي جيڪا جيڪا عمل جي نتيجي طور ايندي آهي ۽ اها وقت جي تقاضا يا لازمي نتيجي جي طور پيدا ٿي سگهي ٿي.

مثال طور ايڊيپس (OEDIPUS) واري ٽريجڊيءَ ۾ ليکڪ اصل ۾ ايڊيپس کي خوش ڪرڻ چاهي ٿو ۽ اُن کي سندس ماءُ بابت پئدا ٿيل دهشت ۽ خوف مان نجات ڏيارڻ گهري ٿو. ليڪن هُن جي بيان مان ايڊيپس تي ابتو اثر ٿئي ٿو. ساڳيءَ رِيت لِن سيئس (LYN CAUS) نالي ٽريجڊيءَ ۾ ڊاناوس پنهنجي حريف لِن سيئس کي قتل ڪرڻ لاءِ کنڀي وڃي ٿو، پر واقعن جي تسلسل ۽ تبديليءَ سان اهڙو موقعو پئدا ڪيو وڃي ٿو جو لِن سيئس بدران ڊاناوس مارجي وڃي ٿو. اهڙي صورتحال ۽ صورتحال جي نتيجي ۾ پئدا ٿيل نتيجو انقلاب چوائي ٿي.

دريافت:

جيئن ته لفظ “دريافت” مان ئي ظاهر آهي ته اِها اُها تبديلي ٿي سگهي ٿي جيڪا اڻڄاڻائيءَ کي ڄاڻ سان تبديل ڇڏي ٿي. دريافت ڊرامي جي ڪردارن کي پيش آيل واقعن جو نتيجو ٿي سگهي ٿو ۽ ان جي پڄاڻي ڏک، خوشي يا دوستيءَ ۽ دُشمنيءَ تي ٿئي ٿي.

دريافت جو سڀنيءَ تان بهترين قسم اُهو آهي جنھن ۾ ديارفت گڏ انقلاب پڻ شامل هُجي. جيئن ايڊيپس ۾ دريافت سان انقلاب پڻ اچي وڃي ٿو.

هڪ ٽريجڊيءَ جي دريافت گهڻين شين جي باري ۾ ٿي سگهي ٿي. غير ذي رُوح شيون (بي جان) به دريافت وسيلي سُڃاڻي سگهجن ٿيون. اسان اهو به دريافت ڪري سگهئون ٿا ته ڦِلاڻي همراهه ڦِلاڻو ڪم ڪيو يا نه ڪيو پر رُوئداد يا عمل لاءِ اهڙي قسم جي دريافت سڀ کان وڌيڪ مُناسب آهي ؛ جنھن جو اسان ذڪر ڪري چُڪا آهيون ڇاڪاڻ جو هِن قسم جون دريافتون ۽ انقلاب يا ته دردمنديءَ وارا جذبا اڀاريندا آهن يا وري خوف ۽ دهشت وارا احساس پئدا ڪندا آهن. اسان ٽريجڊيءَ جي وَصف لکي ئي اها آهي ته اها دردمندي ۽ دهشت پيدا ڪرڻ وارن عملن جو نقل آهي. جڏهن ته دريافتن ۽ انقلابن وسيلي قصي ۾ خوشگوار يا اڻوڻندڙ واقعا سامھُون ايندا آهن.

جيڪڏهن قصي جي شخصن جي وچ ۾ دريافت (هڪ ٻئي کي سُڃاڻڻ) جو مسئلو سامهون ايندو ته ان جي هڪ صُورت هيءَ به ٿي سگهي ٿي ته هڪ شخص کي ڪو ٻيو شخص ڪنهن موقعي تي اوچتو سُڃاڻي وٺي. ٻيو شخص اڳ ئي ڄاتل سُڃاتل هُجي پر ڪڏهن ڪڏهن اهو به ضروري هُوندو آهي ته ٻئي شخص هڪ ٻئي جا واقفڪار هوندا آهن، ۽ اهي هڪٻئي کي ڏسندي ئي سُڃاڻي وٺندا آهن. مثال طور هڪ مشهور ٽريجڊيءَ ۾ اِفي جينيا (IPHI GENIA) جي شخصيت هڪ خط جي ذريعي (سندس ڀاءُ اوريس ٽيز (ORESTES) تي ظاهر ٿيندي آهي پر پنھنجي پاڻ کي سُڃاڻرائڻ لاءِ اوريس ٽيز کي هڪ نئين ترڪيب ڪتب آڻڻي پوندي آهي.

بس! رُوئداد جا ٻه عنصر ته اهي ٿيا يعني هڪ انقلاب يعني اوچتي تبديلي ۽ ٻيو دريافت يا ڪنهن جو لڀي پوڻ يا ڪنهن کي سڄاڻي وٺڻ. انقلاب ۽ دريافت جو دارومدار يا نتيجو هميشه حيرت تي هُوندو آهي. انھن کان سِواءِ هڪ ٽيون عنصر به آهي جنھن کي اسان حادثو چوَنداسين. پھريَن ٻن عنصرن جو اسان ذڪر ڪري آيا آهيون. هاڻي رهيو حادثو! هر تباهيدار ۽ تڪليف ڏيندڙ منظر کي حادثو چئي سگهجي ٿو. مثال طور موت جو منظر، جسماني اذيت، زخم ۽ اهڙي قسم جون ٻيون سڀئي تڪليفون!

(10)

صفت جي اعتبار کان ٽريجڊيءَ جا جيترا عنصر آهن اُنھن کي ته اسان ڳڻي چُڪا آهيون. هاڻي اسان اُنھن حصن جو ذڪر ڪنداسين جن ۾ ڪنهن خاص موڙ تي ٽريجڊيءَ کي وِرهائي سگهجي ٿو. اُهي حصا هي آهن: پرولاگ (افتتاحي ڀاڱو)، ايپيسوڊ (ٻن گيتن جو وِچون ڀاڱو) اڪسوڊ (اُهو ڀاڱو جنھن کان پوءِ گيت نه هُجن) ۽ ڪورس يا سُنگ جا گيت! انھن مان پَڇاڙڪي کي وڌيڪ ٻن ڀاڱن يعني پيروڊ (سنگت جي پھريَن گيتن) ۽ اسٽاسيمون (خاص نمُوني جي باقي گيتن) ۾ وِرڇي سگهجي ٿو. اهي حصا سڀني ٽريجڊين ۾ عام طور تي ڏٺا ويا آهن پر وڌيڪ هڪ حصو ڪوموس (سنگت، ٻاريءَ يا اداڪارن جي گڏيل فرياد) رُڳو ڪُجهه ٽريجڊين ۾ هُوندو آهي.

پرولاگ يا مُهڙ ٽريجڊيءَ جو اُهو ڀاڱو آهي جيڪو ٽريجڊيءَ ۾ شامل پھرئين گيت کان به پھريان ايندو آهي. ايپيسوڊ/قسط ۾ ٽريجڊيءَ جو اُهو سمُورو ڀاڱو شامل آهي جيڪو سنگت جي مُختلف گيتن جي وِچيُن ساهيُن ۾ پيش ايندو آهي.

اڪسوڊ اُهو ڀاڱو آهي جنھن کان پوءِ سنگت جو ڪو گيت نه هُوندو آهي. هيروڊ پُوريءَ سنگت جو پھريون گيت هوندوآهي.

اسٽاسي مون ۾ سنگت جا اُهي سڀ گيت شامل آهن جن ۾ سگڻيءَ يا ٽرو جو بحر استعمال نه ڪيو ويو هُجي.

ڪاموس اُها عام فرياد آهي جيڪا سنگت ۽ اداڪار گڏجي بُلند ڪندا آهن.

اهڙيءَ رِيت ڪميَت جي لحاظ کان ٽريجڊيءَ کي مُختلف حصن ۾ وِرهائي سگهجي ٿو. صفت جي اعتبار کان ان جي مُختلف عنصرن جو اسان پھريان ذڪر ڪري آيا آهيون.

(11)

پنھنجي موضوع يا مضمُون جي سلسلي ۾ هاڻي اسان کي هِن ڳالھه تي ڌيان ڌرڻو آهي ته رُوئداد جي ترتيب ۾ شاعر جو مقصد ڪھڙو هُجڻ کپي؟ ۽ کيس ڪھڙين ڪھڙين چيزُن کان پاسو ڪرڻ کپي؟ ۽ ڪھڙن ذريعن سان ٽريجڊيءَ جو مقصد اثرائتو ٿي سگهي ٿو؟

اسان ڏِسي چُڪا آهيون ته اُها ئي ٽريجڊي مُڪمل هُوندي آهي جنھن جي رُوئداد سادي بدران پيچيده هُجي. اها اهڙن عملن جي نقل ڪندي هُجي جن مان خوف، دهشت ۽ ڏک توڙي دردمنديءَ جهڙا جذبا اُڀرندا هُجن. (جيڪا حُزنيه نقل جي خاص خوبي آهي.) بس! هاڻي سڀ کان پهرين واضح طور تي ان مان اِهو نتيجو نڪري ٿو ته جڏهن اميريءَ مان غريبيءَ ۾ تبديليءَ جو سمون ڏيکاريو وڃي ته ڪنھن نيڪ همراهه کي اُن مُصيبت جو کاڄ نه ڏيکاريو وڃي ڇو جو ان مان خوف، دهشت ۽ ڏک توڙي دردمنديءَ بدران ڪِرڀ ۽ نفرت جو جذبو پيدا ٿيندو.

(2) اهڙيءَ رِيت ان جي اُبتڙ ڪنھن بيلڇڻي همراهه کي غريب مان امير ڪري ڏيکارڻ به ٽريجڊيءَ جي رُوح کي اخمي ڪرڻ جي برابر آهي.ڇاڪاڻ ته اهڙي قسم جي تبديلي قسمت ۾ ڪا اهڙي صفت نه آهي جا هُجڻ کپي. اها نه ته اخلاقي نُقطه نگاهه کان وَڻندڙ آهي، نه اثرائتي آهي ۽ نه ئي دهشتناڪ!

(3) اهڙيءَ ريت تمام گهڻي بد ڪِردار ماڻھونءَ جي امير مان غريب ٿيڻ جو سمون به نه ٻُڌائڻ گهُرجي ڇاڪاڻ جو جيتوڻيڪ ان قسم جو مضمُون اخلاقي لحاظ کان چڱو لڳندو آهي پر ان مان نه دردمنديءَ جو جذبو پيدا ٿيندو آهي، ۽ نه ئي دهشت جو؛ ڇا ڪاڻ ته دردمنديءَ جو جذبو ته اسان اُن وقت محسُوس ڪريون ٿا جڏهن ڪو همراهه ناحق مُصيبتون سھي۽ برداشت ڪري ٻي پاسي اسان کي دهشت ۽ خوف اُن وقت ٿيندو آهي جڏهن اسان ۾ ۽ مُصيبت سھندڙ شخص ۾ ڪنھن نمُوني جي هڪجھڙائي هُجي.(پٿر پرائو سور سڀ ڪنهن جو پنهنجو)

هاڻي جيڪڏهن اسان چُونڊ ڪرڻ چاهيون ته صرف هڪ نمُوني جو ڪردار اڃان پوئتي آهي جيڪو ٻنھي انتھا درجي وارن ڪِردارن جي وِچ ۾ آهي. اهڙو شخص جيڪو نه غير معمُولي نيڪ ۽ مُنصف مزاج هُوندو ۽ نه ئي بد معاشي ۽ ڏوهه ڪرڻ جي ڪري مُصيبت ۾ مُبتلا ٿيو هُوندو. هُن جي مُصيبت جو ڪارڻ ڪا اهڙي ڪوتاهي هُجڻ کپي جيڪا عام انساني ڪمزوريءَ جو نتيجو هُجي. هيءُ به ضروري آهي ته اُهو شخص ناميارو هُجي ۽ وڏو خوشحال به هُجي. مثال طور ايڊيپس، ٿيس ٽس يا اهڙن گهراڻن جا ناميارا ڀاتي!

(12)

اِن مان پڌرو ٿئي ٿو ته جيڪڏهن ڪنھن رُوئداد جي ترتيب چڱي آهي ته اُن کي گهڻن ماڻھن جي خيال جي اُبتڙ ٻٽي بدران هيڪُوٽي هُجڻ کپي. تبديلي قسمت جي اها صُورت نه هُجي ته غُربت بدران اميري اچي وڃي بلڪِه ان جي اُبتڙ هُجڻ گهُرجي ۽ ضرُوري آهي ته بَديءَ جي نتيجي طور تي ائين نه ٿئي بلڪِه ڪنھن اهڙي ڪِردار ۾ جنھن جي خصُوصيت اسان بيان ڪري آيا آهيون محض ڪنھن وڏي فطري ڪمزوريءَ جي ڪري ۽ ڪمزوري به خراب نه هُجي بلڪِه چڱيري هُجي. اها قسمت جي تبديلي پيش اچي.

تجربي مان انھن اصُولن جي پُٺڀرائي ٿئي ٿي ڇاڪاڻ ته شروع ۾ شاعر هر ڪھاڻيءَ کي حُزنيه موضُوع جي لاءِ استعمال ڪندا هُئا پر هاڻي ٽريجڊيءَ لاءِ صرف چند گهراڻن جا واقعا ئي چُونڊيا وڃن ٿا. جيئن اَل ڪميون (ALCMAEON)، ايڊيپس، آريس ٽيز، ميلياگر، ٿيس ٽس، ٽيلي فس ۽ چند ٻيا لوڪ جن يا ته ڪا وڏي دهشتناڪ ۽ خوفناڪ آفت برداشت ڪئي آهي يا اُن جي نتيجي ۾ سامهون آيا آهن.

فن جي اصُول جي آڌار تي صفا مُڪمل ٽريجڊي اُها ئي آهي جنھن جي ترتيب ان آڌار تي ٿي هُجي. ان مان نقادن جي غلطيءَ جو اندازو لڳايو ويندو آهي جيڪي يوري پيڊيز (EURIPIDES) کي ان ڪري مُلزم ڪوٺن ٿا ته هُن پنھنجي ٽريجڊين ۾ ان اصُول تي عمل ڪيو آهي ۽ سندس اڪثر ٽريجڊين جي پُڄاڻي ناشاد آهي پر جيئن ته اسان ٻُڌائي آيا آهيون اها بلڪُل درست آهي. ان جو سڀ کان اهم ثبوت هيءُ آهي ته ڊرامائي مُقابلن ۾ اهڙيون ٽريجڊيون ڪامياب ٿين ٿيون جيڪي دل ۾ ڏک ۽ ملال جهڙا جذبا اڀاري وجهن. جيتوڻيڪ ٻين ڪيترن ئي پاسن کان يوريپيڊيز پنھنجي مضمُون جي استعمال ۾ غلطيون ڪيون آهن. وري به اهو صاف ظاهر آهي ته ٻين سڀني شاعرن جي مُقابلي ۾ هُو سڀ کان وڏو حزنيه شاعر آهي.

ٻئي درجي تي مان رُوئداد جي ان نوعيت کي سمجهان ٿو جنھن جي ترتيب ٻِٽي هُوندي آهي. هُونئن ڪُجهه لوڪ ان کي پھريون درجو ڏين ٿا. اوڊيسيءَ وانگر اُن جي ترتيب دُهري ٿيندي آهي ۽ اُن جي پُڄاڻي به ٻن تڪراري واقعن تي ٿيندو آهي ڀلن لاءِ ڀلو ۽ بُرن لاءِ بُرو! جيڪي لوڪ ان قسم جي رُوئداد جي تعريف ڪن ٿا جو انهن ۾ شاعر ڏسندڙن جي ڪمزورين جو خيال ڪري انھن کي خوش ڪرڻ لاءِ پنھنجي تصنيفن کي اُنھن جي پسند آهر سموهي ويندا آهن. ان قسم جي خوشي اُها مخصُوص خوشي نه آهي جيڪا ٽريجڊيءَ مان حاصل ٿيندي آهي بلڪِه اها ته ڪاميڊيءَ لاءِ وڌيڪ ٺيڪ آهي ڇو جو ان ۾ اروس ٽيز ۽ ايجس ٿس (AEGISTHUS) جھڙا پڪا دُشمن به جڏهن هڪ ڀيرو منظر تي ايندا آهن ته آسڻ تي وڃڻ کان پھريان ئي گھرا دوست بڻجي ويندا آهن ۽ هڪ ٻئي جو خُون نه وَهائيندا آهن.

(13)

دهشت ۽ دردمنديءَ جو اثر منظر وسيلي به پيدا ڪري سگهجي ٿو پر وڌيڪ بھتر اهو آهي ته عمل جي پنھنجي ئي ترڪيب اهڙي هُجي جو اُن جي ڪري اهي جذبا پيدا ٿين. چڱي شاعر جي اها ئي سُڃاڻپ آهي. رُوئداد جي ترتيب اهڙي هُجڻ گهُرجي ته ان ۾ جيڪي واقعا بيان ڪيا وڃن جيڪڏهن ڪو اُنھن کي ٻُڌي سگهي ۽ منظر تي ڏِسي نه سگهي تڏهن به ان جي دل ۾ دهشت ۽ همدرديءَ جا جذبا پيدا ٿين. هر اُهو شخص جيڪو ايڊيپس جون گوهيون ٻُڌي ٿو ۽ اِهي جذبا محسُوس ڪري ٿو. جيڪڏهن منظر تي نمائش جي ذريعي اهو اثر پيدا ڪيو وڃي ته ان مان ظاهر ٿيندو ته شاعر اصل ۾ پنھنجي فن ۾ ڪَچو آهي ۽ اها اميد ٿو رکي ته ڏسندڙ منظرن جي سجاوَٽ سبب سندس ڪوتاهيون وساري ويهن.

هاڻي رهيا اُهي شاعر جيڪي منظر جي آرائش کي دهشت جو اثر پيدا ڪرڻ لاءِ نه بلڪِه ڪا تعجب ۾ وجهندڙ شيءِ طور پيش ڪرڻ لاءِ استعمال ڪن ٿا. حقيقت ۾ ان جو ٽريجڊيءَ جي مقصد سان ڪو واسطو نه آهي ڇاڪاڻ جو اسان ٽريجڊيءَ ۾ هر نمُوني جو حِظ ته پيش نٿا ڪري سگهئون بلڪِه ان ۾ رُڳو اهڙي راحت پيش ڪري سگهون ٿا جنهن جو ڪو نه ڪو واسطو ممڪن هوندو. جو سندس نوعيت لاءِ مخصُوص آهي. بس! جيئن ته ٽريجڊي نگار شاعر جو فرض آهي ته نقل جي ذريعي ان قسم جو لُطف مھيا ڪري جيڪو دردمنديءَ ۽ دهشت مان حاصل ٿيندو آهي. ظاهر آهي ته هو اهو اثر عمل جي واقعن جي ذريعي ئي پيدا ڪري سگهي ٿو ۽ کيس ايئن ڪرڻ به گهُرجي.

(14)

هاڻي اسان کي هيءُ ڏِسڻو آهي ته ڪھڙي قسم جا واقعا سڀ کان وڌيڪ خوفناڪ، دهشتناڪ يا ڏک ۽ ٻاجهه جوڳا ٿي سگهن ٿا؟

هتي اهم ڳالهه ونڊيندو هلان ته اهو انتهائي ضروري آهي ته اهي واقعا انھن ماڻهن کي گڏ پيش اچن جيڪي يا ته هڪ ٻئي جا دوست هجن، يا اُهي هڪ ٻئي جا دُشمن هجن يا وري منهجن ڪو به تعلق نه هجي. واقعاتي طور ٽريجڊيءَ ۾ جيڪڏهن ڪو دُشمن پنھنجي دُشمن کي قتل ڪندو ته سندس اُن فعل سان يا سندس اهڙي ارادي سان قاتل توڙي مقتو جي لاءِ واکاڻ يا همدرديءَ جو جذبو پيدا نٿو ٿي سگهي. جيڪڏهن ڊرامي جا ڪي ڪردار هڪ ٻئي کان اڻواقف هجن يا هڪ ٻئي کان لاتعلق هُجن تڏهن به اها ئي صُورت ٿيندي پر جڏهن اهڙو سانحو انھن لوڪن ۾ پيش اچي جيڪي هڪ ٻئي جا مِٽ مائٽ ۽ دوست آهن. مثال طور ڪو ڀاءُ پنھنجي ڀاءُ کي، پُٽ پنھنجي پيءُ کي، ماءُ پنھنجي پُٽ کي، پُٽ پنھنجيءَ ماءُ کي قتل ڪري يا ڪرڻ چاهي ته يقيناً ڏک ۽ همدرديءَ جهڙا جذبا پئدا ٿيڻ اڻٽر آهي، ۽ ٽريجڊيءَ لاءِ اهڙي قسم جا واقعا وڌيڪ موزون آهن. اهو ضروري نه آهي ته هُو اڳ بيان ڪيل حزنيه واقعن ۾ ڪا تبديلي ڪري. جيئن آرسٽيز (ORESTES) جي هٿان ڪلي ٽيم نسٽرا (CLYTAEMNESTRA) جو قتل ٿيو ۽ ال ڪميون (ALCMAEON) جي هٿان اري فائل (ERIPHYLE) جو خون ته ٿيو پر شاعر کي ان جو اختيار آهي ته هُو انهن ٽريجڊيز ۾ نت نوان تجربا ڪري مروج مضمونن جي ڀيٽ ۾ نت نوان مضمُون اِيجاد ڪري انهن کي دانشمنديءَ سان ڪتب آڻي. هتي دانشمنديءَ مان مُنھنجي مُراد فنڪاري آهي.

اڳوڻن شاعرن جي روِش ته هيءَ هُئي ته هو ڊرامن جا ڪردار هولناڪ (باهدار) عمل جي ارادي سان ۽ چڱيءَ رِيت ڄاڻي واڻي ترتيب ۾ آڻيندا هئا. جيئن يوري پيڊيز ميڊيا (MEDIA) جي هٿان سندس ٻارن جي هلاڪ ٿيڻ جي واقعي کي بيان ڪيو آهي.

ٻيو ته اهڙي عمل جو ارتڪاب ڪي اهڙا ڪردار ڪن جيڪي اُن وقت پنھنجي ۽ پاڻ تي ٿيندڙ ظُلم جي شڪار جي وچ۾ موجود ڪنهن گڏيل تعلق کان آگاهه نه هجن پر اڳتي هلي هُو ان کان واقف ٿي وڃن جيئن سوفو ڪلينر جي ڊرامي ايڊيپس ۾ ڏيکاريل آهي. ان مثال ۾ اهو عمل ڊرامي جو جُز لائيفڪ نه آهي. ايسٽي ڊاماس (ASTYDAMAS) جي ڊرامي ALCMAEON ۽ ٽيلي گونس TELEGONUS جي ڊرامي زخمي يولي سيز ۾ ان جا اهڙا مثال ملي سگهن ٿا جن ۾ قتل واري واقعي جو دارومدار ٽريجڊيءَ جي اندرين اوسر تي آهي.

ان ڏس ۾ هڪ ٽيون طريقو به آهي ۽ اُهو هيءُ ته ڪو شخص اڻڄاڻائيءَ ۾ ڪو قتل ڪرڻ وارو ئي هجي ته اوچتو کيس ڪجهه ياد اچي ۽ هو ڪنهن کي سڃاڻي وٺي يا ڪا دريافت ڪري وٺي ۽ نتيجي طور هُو اُن قتل جي واردات کان مُڙي وڃي.

مٿي ٻڌايل طريقن کان سِواءِ ڪو ٻيو طريقو مُناسب نه آهي ڇاڪاڻ جو ٻئي صُورتون ممڪن آهن ته ڪنھن اهڙي فعل جي جوڙ جوڙي وڃي ياوري نه جوڙي وڃي، جيڪڏهن ڄاڻڻ جي باوجُود يا لاعلميءَ جي عالَم ۾ ايئن ڪبو ته پوءِ اها هڪڙي قسم جي چُڪ هوندي.

سڀ ڪُجهه ڄاڻي واڻي ڪو فرد ڪنھن فعل جي ارتڪاب تي تيار ٿئي پر هو اُهوڪري نه سگهي ته اها روش انتهائي نامناسب چئبي. ڇاڪاڻ ته توڙي جو هن ۾ درد ڀري سگهجي ٿو، پر اهو درد جي راحت جي برخلاف هوندو. ۽ ان رِيت ڪو هولناڪ سانحو پيش نه ٿو اچي سگهي. ڪجهه اڻٽر صورتن کانسواءِ اهڙو طريقوعام استعمال ناهي ڪيو ويندو آهي. انٽي گونز (ANTIGONS) نالي ڊرامي ۾ هي مون (HAEMON) ڪريون (CAEON) کي مارڻ جي جيڪا ڪوشش ڪئي هُئي سا سندس هڪڙو مثال آهي. ارادي کي عملي جامو پارائڻ ئي سٺي ٽريجڊيءَ جي نشاني آهي.

اڻڄاڻائيءَ جي صورت ۾ ڪو قدم کڻڻ ۽ اهڙي قدم کڻڻ کانپوءِ پوءِ ڪجهه دريافت ٿيڻ يا معلوم ٿيڻ وڌيڪ مُناسب آهي ڇاڪاڻ ته اهڙيءَ رِيت ڪا اهڙي بي رحميءَ جي صُورت سامهون نه ايندي جنهن سان ڏسندڙ جي دل ۾ ڏک جي لهر اڀري سگهي. مثال طور CRESPHONTES نالي ٽريجڊيءَ ۾ ميروپ (MEROPE) اڻڄائي ۾ پنھنجي پُٽ کي قتل ڪرڻ وارو ئي هوندو آهي ته کيس خبر پئجي وڃي ٿي ته هُو سندس پُٽ آهي ۽ هو هڪ دم رُڪجي وڃي ٿو. اهڙيءَ رِيت افيجَي نيا (IPHIGENIA) ۾ ڀيڻ پنھنجي ڀاءُ کي سُڃاڻي وٺي ٿي. هيلي (HELLE) ۾ پُٽ پنھنجيءَ ماءُ کي عين اُن وقت سُڃاڻي وٺندو آهي جڏهن هُو ساڻس دَغا ڪرڻ وارو هوندو آهي.

جيئن اسان پھريان چئي چُڪا آهيون ته ٽريجڊيءَ جا مضمُون صرف ڪُجهه خاندانن جي مخصوص واقعن تائين محدُود آهن. شاعرن انھن ئي واقعن کي بار بار ڪتب آندوآهي ان جو ڪو فني ڪارڻ نه آهي بلڪِه اهو صرف هڪ اتفاق ئي رهيو آهي جو انھن خاندانن جي واقعن کي وَرجايو پئي ويوآهي جن ۾ اهڙا هولائتا ۽ خوفناڪ واقعا پيش اچي چُڪا آهن.

منهنجي خيال ۾ رُوئداد ۽ اُن جي گهُرجن بابت اسان هِن مھل تائين جيڪو ڪُجهه چئي چُڪا آهيون اهو ڪافي آهي.

(15)

سِيرت نگاريءَ جي طورطريقن يا پِرڪارن جي بيان جا شرط:

طورطريقن جي ڏس ۾ شاعر کي چئن شين جو خيال رکڻ گهُرجي. سڀ کان پھريان ۽ اهم ترين ڳالهه هيءَ آهي ته ان ۾ بهتررهڻين ڪھڻين جي چونڊ ڪئي وڃي. اسان اڳ به لکي چُڪا آهيون ته طورطريقن يا سيرت ۾ هر اُها تقرير يا عمل شامل هوندوآهي جيڪو ڪنهن خاص نمُوني جي طبيعت ۽ مزاج کي واضح ڪري. جيڪڏهن سٺي طبيعت هُوندي ته طور طريقا به سٺا هوندا ۽ جيڪڏهن بُري طبيعت هُوندي ته طور طريقا به بُرا ۽ بڇڙا هُوندا. طورطريقن جي چڱائي هر نمُوني جي ماڻهن ۾ ٿوري گهڻي ملي سگهي ٿي. هڪ عورت يا هڪ غُلام جا طور طريقا به چڱا ٿي سگهن ٿا حالانڪِه عام طور تي عورت جا لڇڻ چڱن جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ بُرا هُوندا آهن ۽ غُلام جا لڇڻ ته بلڪُل ئي بُرا هوندا آهن.

ٻي هيءَ شئي به اهم آهي ته طورطريقن ۾ تميز ۽ تناسب جو خيال رکيو وڃي. جيئن بھادُريءَ ۽ شُجاعت توڙي وجاهت مرداڻيون صفتون آهن انهن کي عورتن سان منسُوب نه ٿو ڪري سگهجي.

اِن سلسلي ۾ جيڪا ٽين شئي ضروري آهي اُها هيءَ آهي ته طورطريقن ۾ عام زندگيءَ کي هڪجھڙو ۽ سهڻو ڪري پيش ڪجي. پر طورطريقن جي سونهن ڪا اتفاقي ناهي هوندي.

چوٿين اهم شئي رَبط، تسلسل يا ڳانڍاپو آهي. جيڪڏهن شاعر ڪنهن اهڙي شخص جو خاڪو پيش ڪندو هُجي جنھن جا لڇڻ بي تُڪا ۽ بي ترتيب هُجن تڏهن به ضروري آهي ته ان شخص جي بي ترتيبين کي هڪ ترتيب سان پيش ڪيو وڃي.

اسان کي بڇڙا لڇڻ مختلف ٽريجڊين ۾ ملن ٿا جيئن غير ضروري حد تائين بُڇڙن طورطريقن جو مثال اسان کي آرسٽينز نالي ٽريجڊيءَ ۾ ميني لاس جي ڪردار ۾ ملن ٿا. تميز ۽ تناسب کان ڏور لڇڻن جو مثال SCYLLA نالي ٽريجڊيءَ ۾ يولي سيز جي فرياد ۽ آه زاريءَ ۽ منالپي (MENOLIPPE) جي تقرير ۾ ملي ٿو. بي رَبط لڇڻن جو مثال IPHI GENIA AT AULIS ۾ ملي ٿو ڇا ڪاڻ ته افيجي نيا جڏهن جان بخشرائڻ لاءِ ٻاڏائي ٿي ته اُن جي اُن وقت جي سيرت ۽ اُن کان پوءِ جي سيرت ۾ ڪو رَبط ۽ ترتيب نٿي ملي.

رُوئداد وانگر طورن طريقن ۾ به لازمي شيون بيان ڪرڻ ئي شاعر جو اصل مقصد هُجڻ گهُرجي. مثال طور ڦِلاڻي سيرت ۽ لڇڻن وارو شخص لازمي يا امڪاني طور هِن قسم جو عمل يا گُفتگوءِ ڪندو ۽ اهو واقعو ان واقعي جو ضروري يا لازمي نتيجو هُوندو. ان مان هيءُ به ظاهر آهي ته رُوئداد جي ارتقا جو دارومدار رُوئداد تي ئي هُجڻ گهُرجي ۽ جيئن ته ميڊيا نالي ٽريجڊيءَ ۾ آهي. اهڙيءَ رِيت ان ۾ آندل مُداخلت غيبي نه آهي يا جيئن “ايليڊ” ۾ يونانين جي واپسيءَ سان گهڻا ئي واقعا واڳيل آهن. مُداخلت غيبيءَ جي ترڪيب کي انھن حالتن لاءِ استعمال ڪري سگهجي ٿو جيڪي ڊرامي کان ٻاهر آهن. مثال اهڙا واقعا جيڪي ڊرامي جي عمل جي وقت کان پھريان پيش آيا ۽ جن کي رُڳو انساني ذريعن سان سُڃاڻي نه ٿو سگهجي يا اهڙا واقعا جيڪي (ڊرامي جي عمل جي) کان پوءِ امڪاني طور پيش ايندڙ هُجن ۽ جن لاءِ اڳڪٿيءَ جي ضرُورت هُجي ڇو ته اسان ڄاڻئون ٿا ته ديوتائن کي هر ڳالھه جو علم آهي پوءِ به ڊرامي جي عمل ۾ ڪا شئي اهڙي نه هُجڻ گهُرجي جا عقل جي اُبتڙ هُجي ۽ جيڪڏهن عقل جي اُبتڙ ڪا ڳالهه هجي به ته ان کي هڪدم ته وساري نٿو سگهجي پر ان کي ٽريجڊيءَ جي حدن کان ٻاهر رکڻ کپي. سوفو ڪليز جي ايڊيپس ۾ ان جو مثال ملي ٿو.

جيئن ته ٽريجڊي سٺن ماڻھن جو نقل ڪندي آهي ان ڪري اُن ۾ باڪمال مُصوِرن جي پيروي ڪرڻ گهُرجي؛ جيڪي ڪنھن جي تصوير ٺاهڻ وقت اُن جون خاميون لڪائي خوبيون واضح ڪري ان ۾ هڪجھڙائي ته پيدا ڪن ٿا پر گڏو گڏ تصوير کي اصل کان به وڌيڪ خُوبصُورت به بڻائي ڇڏن ٿا. اهڙيءَ رِيت شاعر به جڏهن ڪنھن چيڙاڪ يا ڪاهل يا ڪنھن اهڙي ئي ڪمزور سِيرت رکندڙ آدميءَ جي طور طريقن جي نقل ڪري ته اُن کي گهُرجي ته نقل سان گڏ گڏ ان جي سيرت کي به ٿورو بھتر بڻائي پيش ڪري. جيئن اگاٿان ۽ هومر ايچي لس (ACHILLES) جو خاڪو ڪڍيو آهي.

شاعر کي مٿي ٻڌايل ڳالھين جو خيال رکڻ گهرجي. ان کان سِواءِ اُن کي کپي ته هُو انھن شين کي به فراموش نه ڪري جيڪي ڏسندڙ جي مجموعي حواسن تي سٺو تاثر پئدا ڪري سگهن. جن جو شاعريءَ سان اهم ڳانڍاپو به هوندوآهي ڇاڪاڻ جو اِن حوالي سان غلطي جو گهڻو امڪان هوندوآهي پر ان جي سلسلي ۾ اسان پنهنجن اڳ وارن رسالن ۾ گهڻو ڪجهه چئي چڪا آهيون.

(16)

دريافت جا طريقا:

دريافت جون معنائون پھريان ئي بيان ٿي چُڪيون آهن. دريافت جا طريقا هيٺيان آهن:

سڀ کان پھريان ته دريافت جو بلڪُل سِڌو سنئون ۽ سادو طريقو هي آهي ته ، اهڙن نشانن ذريعي دريافت سامهون اچي جيڪي ڏِسي سگهجن. انھن مان ڪي نشان ته پيدائشي هُوندا آهن.گهڻي ڀاڱي عام شاعر اهو ئي طريقو استعمال ڪن ٿا. يعني جيئن هڪ شاعر چواڻي

زمين مان ڦٽي نڪتل نسل جي جسم ۾ هڪ نيزو کُتل هوندو آهي. يا مثال طور ڪارسي نس (CARCINUS) پنھنجي ڊرامي THEYSTES ۾ ستارن کي هڪ خاص مقصد لاءِ ۾ استعمال ڪيو آهي. ٻيا اُهي نشان جيڪي پيدائش کان پوءِ جا ٿيندا آهن. انھن مان ڪُجهه ته جسماني هُوندا آهن جيئن داغ وغيرهه ۽ ڪُجهه خارجي جيئن هار، چُوڙا وغيرهه يا جيئن ننڍڙي ٻيڙي جنھن مان ٽائرو (TYRO) نالي ٽريجڊيءَ ۾ دريافت جو ڪم ورتو ويو آهي.

نشانن کي دريافت لاءِ استعمال ڪرڻ هڪ هنر آهي. مثال طور يولي سيز کي ان جي اَنا هڪ موهِيڙي يا تِر جي ڪري سُڃاڻي وٺي ٿي جيڪو ننڍپڻ کان سندس جسم تي هو پر ڌنار به کيس انھيءَ داڳ جي ڪري سُڃاڻي وٺن ٿا حالانڪِه اها صُورت پھرينءَ صُورت کان بلڪُل مُختلف آهي. اهي سڀ دريافتون جن ۾ ثبُوت لاءِ نشان پيش ڪيا ويندا آهن شاعر جي هُنر ۾ ڦير جو دليل آهن پر اهڙيون ڳولھائون جيڪي پھريون ڀيرو يا اتفاقي طور ٿي وڃن ٿيون جيئن يولي سيز جي وِهنجڻ واري منظر ۾ وڌيڪ چٽو ڪري پيش ڪيو ويو آهي.

ٽريجڊين ۾ ٻيون دريافتون اُهي هونديون آهن جن کي شاعر پاڻ پنھنجيءَ مرضيءَ سان اِيجاد ڪندو آهي. انھيءَ ڪري فني لحاظ کان اهي به ناقص آهن. مثال طور افيجي نيا نالي ٽريجڊيءَ ۾ آرسٽيز پنھنجيءَ ڀيڻ تي ظاهر ڪرڻ گهُري ٿو ته هُو سندس ڀاءُ آهي. هو پاڻ پنھنجيءَ ڀيڻ کي سندس هڪ خط جي ذريعي سُڃاڻي وٺي ٿو، پر پنھنجي پاڻ کي هُو گُفتگوءِ جي ذريعي ظاهر ڪري ٿو ۽ اهڙيءَ رِيت هُو شاعر جي مرضي ته پُوري ڪري ٿو پر رُوئداد جي ترتيب کي ڇيهو پهچي ٿو. ان ڪري ان قسم جي دريافت به پھريان ڄاڻايل قسم جي دريافت وانگر ناقص آهي ڇاڪاڻ جو ان قسم جي دريافت ۾تمام گهڻيون اهڙيون شيون به استعمال ڪيون وينديون آهن جن کي نشانن طور استعمال ڪري سگهجي ٿو. سوفو ڪليز جي ڊرامي ٽيريس (TEREUS) ۾ ائيٽ نليءَ جو آواز ان قسم جي دريافت جو هڪ مثال آهي.

ٽين اُها دريافت آهي جا حافظي جي ذريعي سامهون اچي. مثال طور ڪنھن خاص چيز کي ڏِسي ڪا پُراڻي ياد اچي وڃي. ڊي ڪائيو جين (DICAEOGENE) جي ڊرامي “قبرص واسي” ۾ هيرو هڪ تصوير ڏِسي ڳوڙها ڳاڙي ٿو يا جيئن يولي سيز هڪ ڳائڻي کان السينس جي ڪھاڻي ٻُڌي پويون ڳالھيون ياد ڪري روئي پوي ٿو ۽ ماڻهو کيس سڃاڻي وٺن ٿا.

چوٿين اُها دريافت آهي جا دليل ۽ حُجت تي آڌاريل هُجي. مثال ڪوئي فورائيءَ (CHOEPHORAE) جو هيءُ دليل ته جيڪو شخص آيو آهي اُهو مُون جھڙو آهي ۽ آرسٽيز کان سِواءِ ڪو به ماڻهو مُون پارو نه آهي. يعني جيڪو شخص آيو آهي اُهو پڪ سان آرسٽيز آهي. اهڙيءَ رِيت سوفطائي پولي ڊس (POLYIDUS) جي ڊرامي افيجي نيا ۾ آرسٽيز بلڪُل قُدرتي طور تي نتيجو ڪڍيو آهي. جھڙي نمُوني مُنھنجيءَ ڀيڻ جي قُرباني ڪئي وئي اهڙي نمُوني هاڻي مُنھنجيءَ هلاڪت جو وارو آيو آهي. اهڙيءَ رِيت ٿيوڊڪ ٽيز (THEODECTES) جي ڊرامي ٽائي ڊيس (TYDEUS) ۾ پيءُ چئي ٿو “مان پنھنجي پُٽ کي ڳولھڻ آيس! هاڻي مان پاڻ ماريو ويندس!” اهڙيءَ رِيت فني ڊيئي (PHINADAE) نالي ٽريجڊيءَ ۾ عورتن کي ڏِسندي ئي هن کي پنھنجيءَ تقدير جو حال معلُوم ٿي وڃي ٿو. اسان جيءَ قسمت ۾ اِتي ئي اسان کي مرڻو آهي ڇو جو اسان کي هِتي ئي ڪڍي ڦِٽو ڪيو ويو آهي.

ڪڏهن ڪنهن ٻِٽي قسم جي دريافت جي صُورت اهڙي نمُوني به اچي ٿي جو ڏسندڙن يا ڊرامي جي اداڪارن مان ڪو هڪ اهڙيءَ ڳالھه مان غلط نتيجو ڪڍي ٿو. جيئن “ڪوڙو قاصد يولي سيز” ۾ هيءُ فقرو ته، هُو هِن ڪمان کي سُڃاڻي وٺندو جنھن کي هُن نه ڏٺو آهي. ان مان ڏسندڙ غلط طور تي هيءُ نتيجو ڪڍن ٿا ته دريافت جي صُورت پيدا ٿيندي. (اڪثر شاعر پنهنجي شاعريءَ ۾ ڪو عام قافيو ڪتب آڻيندا آهن، ۽ ٻڌندڙ پوري بند ٻڌڻ کان اڳ ئي قافيي تي ٺهڪندڙ بند ٻڌائيندا آهن پر شاعر ساڳي قافيي کي ٻي نموني ڪتب آڻي انهن کي چڪرائي ڇڏي ٿو. ش م)

تنھن هُوندي به بهتر قسم جي دريافت اُها آهي جيڪا عمل جي ئي پيداوار هُجي ۽ جنھن ۾ قُدرتي واقعن جي ذريعي خاص اثر پيدا ڪيو وڃي. ان جا مثال سوفوڪليز جي “ايڊيپس” ۾ ۽ افي جينيا ۾ ملن ٿا ڇاڪاڻ جو هيءُ بلڪُل قُدرتي امر آهي ته افي جينيا هڪ خط موڪلڻ گهُري ٿي. اهي دريافتون بھترين قسم جُون آهن ڇو جو صرف اهي ئي اهڙيون آهن جن لاءِ اِيجاد ڪيل ثبُوتن، مثال طور چُوڙن وغيرهه جي ضرُورت نه پوَندي آهي.

ان کان پوءِ ٻئي درجي تي اُهي دريافتون آهن جيڪي دليل جي ذريعي ڪيون وڃن.

(17)

شاعر کي هدايتون:

شاعر جڏهن ڪنهن ٽريجڊيءَ جو خاڪو تيار ڪري لکڻ ويهي ته ان کي گهُرجي ته هُو پاڻ کي هڪ طرح جو نقاد ۽ ڊرامي جو عام ڏسندڙ سمجهي، ايئن ڪرڻ سان هو هر شئي کي صاف صاف ڏِسي ۽ سمجهي سگهندو. اهڙيءَ ريت هُو اندازو لڳائي سگهندو ته ڪھڙيون ڳالھيون لکڻ جُڳائن ٿيون، ڪهڙيون نه؟ ۽ جيڪڏهن ڪٿي ڪا ڪوتاهي محسوس ڪري ته اُن کي پاڻ ئي دور ڪري وٺي. جيئن ڪارسينس جي هڪ چُڪ ڏسندڙن پڪڙي ورتي. سندس هڪ ڪردار ڊرامي جي هڪ سين ۾ ايمفي يارادس مندر مان ٻاهر نڪري چُڪو هو، پر عمل کي ترتيب ڏيڻ وقت هن ان واقعي جو خيال نه رکيو۽جڏهن ان ڊرامي کي پيش ڪيو ويو ته ڏسندڙن سندس اها چڪ پڪڙي ورتي ۽ ان تي وڏا ڇوهه ڇنڊيائون. جيڪڏهن هو اهڙي ترتيب ڏيڻ کان اڳ پاڻ ان ڊرامي کي هڪ نقاد ۽ ڏسندڙ جي حيثيت سان ڏسي ها ته اهڙي چڪ جو امڪان نه رهي ها.

ڪابه ٽريجڊي لکڻ وقت شاعر کي گهُرجي ته جيترو ٿي سگهيس هو پنھنجي پاڻ کي ان جو اداڪار به سمجهي، ڇاڪاڻ جو اُهو ماڻهو جيڪو پاڻ جذبا محسُوس ڪري لکي ٿو ته ان ۾ هڪ فطري شئي شامل ٿي وڃي ٿي ۽ نتيجي طور اهڙي تحرير ڏاڍي اثردار ۽ دل ۾ گهر ڪرڻ واري ثابت ٿئي ٿي. ڇا ڪاڻ جو اسان ڪنھن کي سچيءَ پِيڙا ۾ ورتل ڏِسندا آهيون ته اُن پِيڙا جو اسان تي به اثر پوَندو آهي. جيڪڏهن ڪنھن کي سچ پچ ڪاوڙ ۽ ڏُک واريءَ حالت ۾ ڏِسئون ٿا ته ان سان گڏ اسان به غم ۽ غُصو محسُوس ڪندا آهيون. يعني شاعر کي خود اِنوالو ٿيڻ گهرجي، (ارسطو کان گهڻو پوءِ شاپنهار چيو هو ته شعر وجدان جي صورت ۾ لکجي ٿو ۽ ڪامياب وجدان اهو آهي جو شعر جو ٻڌندڙ اها ڪيفيت محسوس ڪري جنهن ۾ شاعر اهو شعر لکيو هجي. ش م)

ان ڪري ئي ته چوَندا آهن ته شاعريءَ جو ڪارڻ يا ته هڪ خُدا داد فطري عطيو يا ڏات هُوندي آهي يا وري ديوانگيءَ جو هلڪڙو اثر! جيڪڏهن پھرين صُورت هُجي ته انسان هر نمُوني جي سيرت جي نقل ڪري سگهي ٿو. جيڪڏهن ٻي صُورت هُجي ته پنھنجيءَ خوديءَ کان اُوچو اُٿي ويندو آهي ۽ تصوُر ۾ جو بڻجڻ چاهي ٿو سو بڻجي وڃي ٿو.

ٽريجڊيءَ جو خاڪو:

جڏهن شاعر ڪو قصو چُونڊي يا اِيجاد ڪري ته اُن کي کپي ته هو پھريان هڪ سنئون سڌو ۽ سادو سُودو خاڪو بڻائي. پوءِ اُن خاڪي کي واقعن سان ڀري ۽ ان ۾ مختلف جُزا اڻي. مثال طور افي جينيا نالي ٽريجڊيءَ جو سادو سُودو خاڪو هيءُ ٿيندو: هڪ ناري جنھن جي قُرباني ٿيڻ واري آهي پُراسرار طور تي قُربان گاهه مان وِڃائجي وڃي ٿي ۽ هڪ ٻئي مُلڪ وڃي پھُچي ٿي جتان جي رسم هيءَ آهي ته سڀني اوپرن ماڻهن کي ڊَي آنا جي مندر جي ور چاڙهيو ويندو آهي. اها ناري انھن رسمن جي پُوڄارڻ مُقرر ٿئي ٿي. ڪُجهه ڏينھن کان پوءِ هُن جو ڀاءُ به اُتي اچي پھچي ٿو.“ (هن ٽريجڊيءَ جو هيءُ امر ڊرامي جي سِڌي سادي خاڪي کان ٻاهر آهي ته الھام طور ڪنھن سبب جي ڪري کيس اوڏانھن وڃڻ جي بشارت ڏني وئي. ان جي اچڻ جو مقصد به ڊرامي جي عمل کان ٻاهر آهي. بھر حال) هُو اچي ٿو، سُڃاتو وڃي ٿو.” دريافت جو طريقو يا ته اهو ٿي سگهي ٿو جيڪو يوري پيڊيز استعمال ڪيو يا اُهو جيڪو پالي ڊس، جنھن جي ڊرامي ۾ هُو قُدرتي طور اهو چئي ٿو، “قُرباني صرف مُنھنجيءَ ڀيڻ جيءَ ئي تقدير ۾ لکيل نه هُئي، مُنھنجيءَ قسمت ۾ به لکيل آهي.” ان جُملي جي ڪري هُو سُڃاپي وڃي ٿو ۽ سندس جان بچي وڃي ٿي.

ان کان پوءِ جڏهن ناٽڪ جي ڀاتين/اداڪارن جا نالا رکجي ويا هُجن ته شاعر کي گهُرجي ته عمل جي واقعن ڏانھن ڌيان ڌري. شاعر کي ان جو خيال رکڻ گهُرجي ته انھن واقعن جو اصل موضوع يا مضمُون سان گھرو تعلق رهي. مثال طور افي جينيا واريءَ ٽريجڊيءَ ۾ آرسٽيز جي ديوانگي، جنھن جي ڪري هُو پڪڙجي پئي ٿو ۽ پاڪائي واري جي رسم جيڪا کيس رِهائيءَ جو موقعو ڏئي ٿي. (ٻنھي جو اصل مضمُون سان تعلق آهي.)

ڊرامائي شاعريءَ ۾ واقعن کي سندن اصل تَت سان بيان ڪيو ويندو آهي پر رزميا شاعريءَ ۾ نظم کي مُناسب ڊيگهه ڏيڻ لاءِ انھن کي تفصيل سان بيان ڪيو ويندو آهي. هومر جو رزميا نظم اوڊيسيءَ پنهنجي اصل ڪھاڻيءَ کان تمام گهڻي اختصار سان بيان ٿي سگهي ٿو. “هڪ شخص ڪيئي سالن کان گهران غائب آهي. سمُنڊ جو ديوتا مٿس مهربان ٿي ساندهه سندس نگراني ڪري ٿو. سندس سڀ ساٿي ڇُٽي وڃن ٿا ۽ هُو اڪيلو رهجي وڃي ٿو. انھيءَ مسئلي وِچان سندس گهر جي حالت به چرچي کان چڙهيل آهي. مُدعي سندس مَڏيءَ ملڪيت کي تباهه ڪري رهيا آهن ۽ سندس پُٽ خلاف سازش ڪري رهيا آهن. نيٺ طُوفان جو ٿيڙ کائي هُو واپس اچي پھُچي ٿو. هُو ڪُجهه ماڻھن کي پنھنجي سُڃاڻپ ڪرائي ٿو. ڪوڙي دعويٰ ڪندڙن تي هُو پاڻ حملو ڪري ٿو ۽ کين قتل ڪري ڇڏي ٿو پر پاڻ بچي وڃي ٿو.” اِهو آهي اوڊيسي جي رُوئداد جو اصلي خُلاصو ۽ خاڪو، باقي سڀ واقعا آهن.

(18)

ٽريجڊيءَ جا ٻه ڀاڱا:

هر ٽريجڊيءَ جا ٻه ڀاڱا ٿيندا آهن. هڪڙو اُلجهاءُ ۽ ٻيو سُلجهاءُ يا حل! اُلجهاءُ ته گهڻي قدر اُنھن واقعن مان ڦُٽندو آهي جيڪي ڊرامي جو عمل شروع ٿيڻ کان پھريان پيش آيل هوندا آهن ۽ ڪنهن حد تائين ان ۾ اهڙا واقعا به هُوندا آهن جيڪي ٽريجڊيءَ جي عمل ۾ شامل آهن. ان کان سِواءِ ڊرامي ۾ ٻيو جيڪو ڪُجهه به پيش ٿئي ٿو؛ اُهو سُلجهاءُ يا حل آهي. جيڪو قصو ڊرامي جي ابتدا کان شروع ٿي ۽ پُڄاڻيءَ جي ويجهو ويجهو پهچي ٿو اهو منهنجي نظر ۾ الجهاءُ آهي۽ باقي جيڪو بچي ٿو ان پُوري حصي کي آءُ سُلجهاءَ جو نالو ڏيان ٿو. مثال طور ٿيوڊڪ ٽيز جي ڊرامي لنسيس ۾ عمل کان پھريان ۽ ٻار جي کسجڻ کان پھريان جا واقعا اُلجهاءَ ۾ شامل آهن. قتل جي الزام کان ويندي ڊرامي جي ختم ٿيڻ تائين واقعا سُلجهاءُ يا حل آهن.

(19)

اسان ٽريجڊيءَ جي مُختلف حصن بابت جيڪي ڪُجهه چئي چُڪا آهيون اُن آڌار تي سڀني ٽريجڊين کي چئن قسمن ۾ ورهائي سگهجي ٿو. پھريون قسم پيچيده ٽريجڊيءَ جو آهي جنھن ۾ هر ڳالھه جو دارومدار انقلاب ۽ دريافت تي هُوندو آهي. ٻيو قسم المناڪ ٽريجڊيءَ جو آهي جنھن ۾ جذبو ۽ مخصوص احساس ڪنهن نه ڪنهن عمل جو ڪارڻ هُوندو آهي. اجاڪس ۽ اڪسيون جي باري ۾ جيڪي ٽريجڊيون آهن اُهي ان ئي قسم جُون آهن. ٽيون قسم اخلاقي ٽريجڊيءَ جو آهي جيئن في ٽيوٽائي ڊيس ۽ پي ليوس (PELEUS)! چوٿون قسم ساديءَ ٽريجڊيءَ جو آهي. جيئن فورسائي ڊيس (PHORCIDES) ۽ پرومي ٿس (PROMETHEUS)! ۽ ٻيون ڪي اهڙيون ٽريجڊيون به آهن جيڪي دوزخ جا منظر ڏيکارينديون آهن.

هڪ سٺي شاعر لاءِ ضروري آهي ته هو هنر جي اعتبار کان ٽريجڊيءَ جي سمورن قسمن کان نه صرف واقف هجي پر کيس اهي سڀئي قسم لکڻ تي ڀرپور دسترس ۽ مهارت پڻ حاصل هئڻ گهرجي. يعني هو آسانيءَ سان سڀني قسمن جون ٽريجڊيون لکي سگهندو هجي ڇاڪاڻ ته اڄڪلھه ان کي قاتل نقادن کان بچڻو آهي. ان جو ٻيو ڪارڻ هيءُ به آهي ته عام ماڻهو جيڪي ٽريجڊيءَ جي مُختلف قسمن ۾ مُختلف شاعرن جي مھارت اڳ ئي ڏِسي چُڪا آهن اهي هرسٺي شاعر مان اها اميد رکن ٿا ته هُو اڪيلو سڀني خوبين جو مالڪ هُجي ۽ پاڻ کان اڳ وارن سڀني شاعرن کان بازي کٽي وڃي.

ٻئي پاسي روئداد وسيلي ٽريجڊيءَ جي مختلف قسمن ۾ فرق ڪري سگهجي ٿو. يعني جيڪڏهن ٽريجڊيءَ ۾ اُلجهاءُ ۽ سُلجهاءُ هڪجھڙا آهن ته قسم به هڪڙو ئي هوندو. ڪُجهه شاعر اُلجهاءَ ۾ ته وڏي مھارت رکن ٿا پر کين سُلجهائڻ نه ايندو آهي. شاعر کي گهُرجي ته ٻنھي نمُونن جي هُنر تي عبُور حاصل ڪري.

(20)

اسان بار بار چيو آهي شاعر کي ان ڳالھه جو خيال رکڻ گهُرجي ته هو ٽريجڊيءَ جي ترتيب رزميا نظم جي خاڪي تي نه رکي. رزميا نظم جي خاڪي مان مُنھنجي مُراد اهڙي رُوئداد آهي جيڪا ڪيترين ئي رُوئدادن تي ٻَڌل هُجي. جيڪڏهن ڪو شخص ايليڊ جو پُورو جو پُورو قصو ٽريجڊيءَ لاءِ چُونڊي ته اها سندس وڏي غلطي هُوندي. رزميا نظم ۾ پُوري رُوئداد ان ڪري ڊِگهي هُوندي آهي جو اُن جي مُختلف حصن ۾ مُناسب ڊيگهه وسيلي ان جي اصل عظمت عيان ٿئي، پر ڊرامي ۾ ان جو اثر ان جي اُبتڙ ٿيندو. ان جو ثبُوت هيءُ آهي ته اُهي شاعر جن ٽراءِ جي تباهيءَ لاءِ پُوري قصي کي ڊرامي ۾ استعمال ڪيو آهي ۽ يوري پيڊيز جيان صرف هڪ اڌ واقعي کي نه چُونڊيو آهي يا جن شاعرن اسڪائي لس جيان تيوبي جي پُوري ڪھاڻي بيان ڪئي آهي ۽ اُن جو هڪ اڌ حصو نه ڇڏيواٿن ته اُنھن سڀني کي يا ته صفا ناڪامي پلئه پئي هوندي يا ڪاميابي ٿي به هُوندن ته صفا گهٽ! انھيءَ هڪ ڪوتاهيءَ جي ڪري اگاٿان کي به اڪثر ناڪامي ٿي آهي ليڪن بھر حال پنھنجن ڊرامن ۾ جڏهن هُو رُوئداد ۾ انقلاب پيدا ڪري ٿو ته وڏيءَ هوشياريءَ سان ماڻهن جي مزاج جو خيال رکي ٿو. يعني هو اهڙوته درد انگيز اثر پيدا ڪري ٿو جيڪو اخلاقي نُقطه نگاهه کان مشق جوڳو رهي ٿو. ان جو مثال اهڙن موقعن تي ملي ٿو جڏهن (هُو پنھنجي هڪ ڊرامي ۾) سسيفس جھڙي چالاڪ ڪردار کي به لاجواب ڪري ڇڏي ٿو يا ڪنھن بھادر بدمعاش کي شڪست ڏياري ٿو. اگاٿان جن معنائن ۾ لفظ “قرينِ قياس / زميني ڳالھه” استعمال ڪيو آهي اُنھن معنائن ۾ هِن قسم جا واقعا قرينِ قياس آهن. هُو چئي ٿو “هيءُ قرينِ قياس آهي ته اهڙيون به گهڻيون ئي ڳالھيون پيش اچي وڃن جيڪي قرينِ قياس نه هُجن.”

(21)

سُنگ/سنگت:

سنگت (ڪورس) جو شُمار به ڊرامي جي ڪردارن ۾ ٿيڻ گهُرجي. اهو ضروري آهي ته اهو هڪ جُز ۽ عمل جو ڀائيوار هُجي. ڪورس/جٿي سان اهڙيءَ رِيت نه ڪجي جيئن يوري پيڊيز ساڻس ورتاءُ ڪيوآهي بلڪِه ان لاءِ مناسب ورتاءُ ايئن آهي جيئن سوفو ڪليز ان کي استعمال ڪيو آهي. ٻين گهڻن ئي شاعرن جي سُنگ جا گيت اهڙا آهن جو اهي سندن ٽريجڊيءَ جي اصل موضوع يا مضمُون کان ڌار ٿي بيهن ٿا. ايئن لڳي ٿو ڄڻ انهن کي ٽريجڊيءَ جي وِچ وِچ ۾ گهڙيو ويو هجي. اهڙي طريقي جي ابتدا اگاٿان ڪئي هُئي پر ان قسم جي بي محل گيتن کي وچان ئي وچان شامل ڪري ڇڏڻ اهڙو ئي آهي جيئن هڪ ٽريجڊيءَ جي هڪ تقرير جو ڪو ٽڪرو يا پُورو ايڪٽ ڪنھن ٻيءَ ٽريجڊيءَ ۾ پيوَند ڪري ڇڏجي!

(22)

چهرن جا آثار/تاثر:

ٽريجڊيءَ جي ٻين حصن بابت ڪافي چيو ويو آهي. هاڻي اسان اداڪارن جي چهرن جي تاثرن ۽ سندن ٻوليءَ جو ذڪر ڪنداسين.

چهرن جي آثارن بابت اسان جو هيءُ ساڳيو مشوَرو آهي ته انهن لاءِ جيڪي اصول اسان علم البلاغت تي لکيل پنهنجن رسالن ۾ درج ڪيا آهن؛ انهن کي ڏٺو وڃي. ڇاڪاڻ ته تاثرن جو تعلق گهڻي ڀاڱي بلاغت يا پرچار سان هوندو آهي. هر اُهو مقصد جيڪو گُفتگوءَ يا تقرير مان حاصل ٿيندو آهي اهو تاثرن ۾ شامل آهي. مثال طور ثبُوت يا ترديد، رحم، دهشت، خوف ۽ ڪاوڙ توڙي ڪروڌ، مُبالغو يا تحقير/حقارت وغيره!

هاڻي اهو ظاهر آهي ته جتي ڪنھن شاعر جو مقصد همدرديءَ يا دهشت يا اهميت يا امڪان کي ظاهر ڪرڻ هُجي جنھن نُقطه نظر کان ڊرامائي گُفتگوءِ مُرتب ڪئي وڃي ته پوءِ اهڙيءَ مُناسبت سان ڊرامي جي واقعن کي به سموهيو وڃي. فرق رُڳو ايترو آهي ته واقعا اهڙا هُجن جو زباني وضاحت بنا به پنھنجي آکاڻي ٻُڌائي سگهن ۽ پنھنجيءَ گُفتگوءَ يا تقرير مان جيڪو اثر پيدا ٿئي اُهو مُتڪلم (ڳھلو) ۽ مُقرر پيدا ڪري ۽ اهو اثر تقرير جو نتيجو هُجي ڇاڪاڻ جو تقرير ۾ جيڪي تاثر آهن جيڪڏهن اُنھن ۾ ۽ مُقرر جي طرزِ بيان ۾ ڪا ئي هم آهنگي ناهي ته مُقرر جي وجُود مان ڪھڙو فائدو؟

(23)

انداز بيان/ اَدائگيءَ جو نمونو:

هاڻي رهي ٻولي! ان جي باري ۾ ڳالھه ٻولھه ڪنداسين ته اسان برملا چونداسين ته هيءَ ادائگيءَ جو نمونو آهي. پراصل ۾ هيءَ ادب جي اهڙي شاخ آهي جنھن جو تعلق اداڪاريءَ جي فن سان وڌيڪ آهي ۽ ان بابت ان فن جي ڳاڻ ڳڻين ماهرن وٽان ئي وڌيڪ ڄاڻ حاصل ڪري سگهجي ٿي. ان ۾ حُڪم، گُذارش، بيان، ڌمڪيءَ ۽ سُوال جواب جھڙيون شيون شامل آهن. شاعر انھن چيزن کان چڱيءَ رِيت واقف هُجي يا ناواقف، ان مان سندس فن تي ڪو الزام نه ٿو اچي. پروٽاگوراس (PROTAGORAS) هومر جي هِن جُملي “اي ديوي! غضب جا گيت ڳاءِ!” تي اعتراض واريو آهي ته شاعر دُعا ته ڪرڻ گهُري ٿو پر هو ديويءَ کي رهندو حُڪم ڏئي رهيوآهي. ڀلا ڪو ان اعتراض جي پُٺڀرائي ڪري سگهي ٿو؟ ڇو جو هُن جي (پروٽا گوراس جي) حُجت هيءَ آهي ته ‘هيءُ ڪر’ ۽ ‘هيءُ مَ ڪر’! ئي چوَڻ حُڪم ۾ شامل آهي. اسان هِن بحث کي ته ڇڏيون ٿا ڇو جو ان جو تعلق هڪ اهڙي فن سان آهي جو شاعريءَ کان مُختلف آهي.

(24)

ٻوليءَ جا ڀاڱا:

ڪنهن به ٻوليءَ ۾ هي حصا شامل آهن. اکر، هِجي ڪاڻا رُڪن، عطفي اکر، اسم، فعل، وَصفي اکر، گِرداني حالت ۽ جُملا!

اکر:

اکر يا حرف هڪ اهڙو اُچار آهي جنھن جا ٽُڪرا نه ٿا ٿي سگهن پر ان قسم جا سڀئي آواز اکر نه آهن بلڪِه اُهي ئي آواز جيڪي سمجهه ۾ به اچي سگهن ڇاڪاڻ جو نه وِرڇڻ جوڳا آواز يا اُچار ته جانوَر به ڪڍندا آهن پر انھن مان ڪنھن کي مان حرف يا اکر نه ٿو چئي سگهان. حرفن جا ٽي قسم آهن. حرف عِلت، حرف نيم علت ۽ حرف مخفي! حرف علت اُهو آهي جيڪو چَپن جي ملڻ بنا اهڙو اُچار پيدا ڪري جيڪو ٻُڌي سگهجي! جيئن “س” ۽ “ر”! حرف مُخفي اُهو آهي جو چپن يا ڄِڀ جي ملڻ بدران پاڻ ڪو آواز پيدا نه ٿو ڪري سگهي پر جڏهن اهو حرف علت جي آواز سان ملي ٿو ته پاڻ ان مان به آواز نڪري ٿو. جيئن گ ۽ د! انھن آوازن جي گڏيل اختلاف جو دارومدار ان تي آهي. وات مان جنھن جنھن به جڳھه تان آواز نڪرن ٿا اُتان وات جي پڌرائي جُداگاڻي قسم جي ٿي وڃي ٿي. اهي آواز وات جي جُدا جُدا حصن مان نڪرن ٿا. انھن مان ڪُجهه آواز ڦُوڪ سان گڏ ادا ٿيندا آهن ۽ ڪُجهه ڦُوڪ کان سِواءِ! ڪُجهه ڊگها هُوندا آهن ۽ ڪُجهه ننڍا! ڪِن جو لھجو تِکو هُوندوآهي ۽ ڪِن جو وِچولو! انھن سڀني ڳالھين کي اسان علم عروض جي رسالن ۾ تفصيل سان بيان ڪيو آهي.

هِجي ڪاڻا رُڪن:

تھجي رُڪن اُهو آواز آهي جيڪو پنھنجي سِر ڪو معنيٰ نه ٿو رکي. اهو هڪ مخفي اکر ۽ هڪ حرفِ علت جي ملڻ سان پيدا ٿيندو آهي. مثال طور “گ”،“ ر” سان گڏ اگر الف کي شامل نه ڪيو وڃي ته تھجي رُڪن نه ٿو بڻجي پر الف جي واڌاري سان “گَرا” هجيڪاڻو رُڪن بڻجي پئي ٿو پر انھن اختلافن بابت علم عروض ۾ چڱيءَ رِيت نبيري سگهجي ٿو.

عطفاڻا اکر:

حرف عطف اهڙو آواز آهي جيڪو پنھنجي سِر پاڻ ڪو مطلب نه ٿو ادا ڪري سگهي پر جو ڪنھن معنادار آواز سان گڏجي هڪ معنادار آواز بڻجي سگهي ٿو.

وَصفي اکر/حرف تعريف:

حرف تعريف اهڙو آواز آهي جيڪو پاڻ ڪو مطلب نه ٿو رکي پر جيڪو ڪنھن جُملي جي مُنڍ، پڇاڙيءَ يا وِچ وِچ ۾ استعمال ٿئي ٿو يا جيڪو سُڃاڻپ ۾ مدد ڏئي اهو وصفي اکر يا حرف تعريف آهي.

اسم:

اسم اهڙو آواز آهي جيڪو ٻين آوازن کان مُرڪب هُجي. اسم مان وقت جو اظھار نه ٿي سگهندو آهي ۽ اسم جي آواز جو ڪو ٽُڪرو پنھنجي سِر ڪو الڳ مطلب نه ٿو رکي ڇاڪاڻ جو مُرڪب لفظن ۾ به ٽُڪرا اُها معنيٰ نه ٿا رکن جيڪا معنيٰ هو الڳ الڳ حيثيت سان رکندا آهن. مثال طور لفظ ٿيوڊورس (خُدا داد) ۾ ڊورس (داد) جي پنھنجي سِر ڪا معنيٰ نه آهي.

فعل:

فعل هڪ اهڙو آواز آهي جيڪو ڪيترن ئي آوازن مان جُڙيو آهي، جيڪو پاڻ به بامعنيٰ آهي ۽ وقت جو اظھار به ڪري سگهي ٿو. اسم جيان فعل جي آواز جا به الڳ الڳ حصا ڪا معنيٰ نه ٿا رکن. مرد يا سفيد جھڙا لفظ جيڪي اسم آهن وقت جو اظھار نه ٿا ڪري سگهن پر “هُو هليو” يا “هلي ٿو” وغيره وقت ظاهر ڪن ٿا. هڪ فقري مان ماضيءَ جو ۽ ٻئي مان حال جو جي معنيٰ ظاهر ٿئي ٿي.

گِردان:

گردان اسم ۽ فعل ٻنھي لاءِ هوندو آهي، يا ان قسم جو تعلق ظاهر ڪندو آهي، جيئن واحد يا جمع! ڪڏهن اهو گُفتگوءَ جي طريقي ۽ لھجي کي به واضح ڪندو آهي. جيئن سُوال يا حُڪم وغيره ۾! مثال طور ‘هُو ويو’ يا ‘تون وڃ’! اهڙي قسم جي فعل جا گردان آهن.

جُملو:

جُملو اهڙو معنائتو مُرڪب آواز آهي جنھن جي حصن مان ڪي حصا پنھنجي سِر پاڻ ئي بامعنيٰ هُوندا آهن. اهو ضروري نه آهي ته هر جُملي ۾ اسم ۽ فعل ٻئي شامل هُجن. مثال طور ‘ماڻھن جي تعريف’ اهڙو جُملو آهي جنھن ۾ فعل شامل نه آهي. وري به جُملي ۾ معنائتا حصا ضرور شامل هُوندا آهن. جيئن ‘هلندي’ ۾ يا ‘ڪليون جو پُٽ ڪليون’. جُملو ٻن طريقن سان وحدت پيدا ڪري سگهي ٿو يا ته هڪ ئي معنادار ڳالھه بيان ڪري يا مُختلف حصن کي گَڏي ڪا ڳالهه ڪري. ايليڊ کي ان ڪري واحد چئي سگهجي ٿو ته ان ۾ مُختلف حصا جُڙيل آهن ۽ هيءُ فقرو “ماڻھن جي تعريف” ان ڪري واحد آهي ته اُن ۾ هڪ ئي معنائتي ڳالھه ڪئي وئي آهي.

(25)

لفظ:

لفظ ٻن قسمن جا ٿيندا آهن. سادا ۽ مُرڪب! سادن مان مُنھنجي مُراد اهڙا لفظ آهن جن جا الڳ الڳ حصا بي معنيٰ ٿيندا آهن. مُرڪب لفظ اُهي آهن جن جو هڪ جُزو معنائتو هُوندو آهي ۽ هڪ بي معنيٰ! (جيتوڻيڪ پُوري لفظ ۾ ڪو جُز الڳ الڳ معنيٰ نه ٿو رکي) يا هي به ٿي سگهي ٿو ته ڪنھن مُرڪب لفظ جا سڀئي جو سڀئي جُزا معنائتا هُجن. هڪ مُرڪب لفظ ۾ ٽي، چار ۽ وڌيڪ جُزا به ٿي سگهن ٿا. جيئن HERMO-CAICO-XANTHUS!(روبرو، باڪمال وغيره)

لفظ يا ته عام ٿي سگهي ٿو يا اوپرو يا تشبيھي يا آرائشي يا جديد يا وَڌايل وِيجهايل يا مُختلف يا بدليل وغيره!

عام لفظ مان مُنھنجي مُراد اهڙو لفظ آهي جنھن کي ماڻهو عام طور تي ۽ باقاعدي استعمال ڪن ٿا.

اجنبيءَ يا اوپري لفظ مان مُنھنجي مُراد اهڙو لفظ آهي جيڪو ڪنھن ٻئي مُلڪ يا ٻوليءَ ۾ رائج هُجي. اهو ممڪن آهي ته هڪ ئي لفظ عام به هُجي ۽ اجنبي به پر ڪنھن هڪ قوم لاءِ ڪو لفظ هڪ ئي وقت عام ۽ اجنبي نه ٿو ٿي سگهي. نيزي لاءِ قبرس واسي جيڪو لفظ استعمال ڪندا آهن اُهو اُنھن لاءِ عام آهي پر اسان لاءِ اهو لفظ ڌاريو آهي.

تشبيھي لفظ اُهو لفظ آهي جنھن جون اصلي معنائون هينئن بدلايون وڃن ته هڪ لفظ جو ٻيءَ نوعيت لاءِ استعمال ڪيو وڃي يا هڪڙِيءَ نوعيت جو لفظ ٻيءَ جنس لاءِ يا هڪ نوعيت جو لفظ ٻيءَ نوعيت لاءِ يا ان کي تمثيلي ڳالھه لاءِ استعمال ڪيو وڃي.

مثال هڪ جنس جو لفظ ٻيءَ نوعيت لاءِ هينئن استعمال ڪيو وڃي ٿو “مُنھنجو جھاز هِتي بيٺو آهي!” بيٺو ته جنس جو لفظ آهي پر هِتي لنگر انداز ٿيڻ جي معنيٰ ۾ استعمال ٿيو آهي.

هڪڙِيءَ نوعيت جو لفظ ٻيءَ جنس لاءِ هينئن استعمال ڪري سگهجي ٿو “بيشڪ اوڊيسي هن جا ڪارناما ڏَهه هزار آهن!“ “ڏَهه هزار” انگ جي نوعيت آهن پر هِتي اهو رُڳو وڏي انگ جي معنائن ۾ استعمال ٿيو آهي.

هڪڙيءَ نوعيت مان ٻيءَ نوعيت ۾ تبديليءَ جو مثال هيءُ آهي “پِتل جي ترار هن جي جان وٺي ورتي!” هِتي “جان وٺي ورتي” ڪُھڻ جي معنيٰ ۾ استعمال ٿيو آهي. يا “ڪاٺ جي ٻيڙي پاڻيءَ کي چِيري رهي هُئي.” هن جُملي ۾ “ڪاٺ جي ٻيڙي پاڻيءَ کي چِيري رهي هُئي” اصل ۾ پاڻيءَ کي هٽائڻ جي معنائن ۾ استعمال ٿيو آهي.

تشبيھي لفظ ڪنهن به تمثيلي ڳالھه لاءِ هينئن استعمال ٿيندو آهي ته مفھُوم ۾ در اصل چار محاورا هُجن جن ۾ ٻئي محاوري جو پھرئين محاوري سان بلڪُل اُهو ئي ڳانڍاپو هُجي جو چوٿين محاوري جو ٽئين سان هُجي. ان حالت ۾ چوٿين محاوري جيءَ جاءِ تي ٻئي محاوري کي ۽ ٻئي محاوري جيءَ جاءِ تي چوٿين محاوري کي استعمال ڪري سگهجي ٿو. ڪڏهن واڳيل محاوري سان گڏ اصلي محاوري کي به استعمال ڪيو ويندو آهي. مثال طور، “شراب جي جام جو باڪس (شراب جي ديوِتا) سان اهو ئي تعلق آهي جيڪو ڍال جو مريخ (جنگ جو ديوِتا) سان! ان ڪري ڍال کي مريخ جو جام چئي سگهجي ٿو ۽ جام کي مريخ جي ڍال! يا مثال طور ڏينھن لاءِ شام جي اُها ئي حيثيت آهي جيڪا زندگيءَ ۾ پِيريءَ جي. شام کي ڏينھن جي پوڙهائپ چئي سگهجي ٿو ۽ پوڙهائپ کي زندگيءَ جي شام يا زندگيءَ جي لاٿ! پڇاڙڪي ترتيب ايمپي ڊوڪليس (EMPEDOCLES) پڻ بيان ڪئي آهي. ڪڏهن ائين به ٿيندو آهي ته ڪو مُحاوري جو استعارو ورتو ويندو آهي اُن جو بدل مُحاورو ٻوليءَ ۾ موجُود نه هُوندو آهي. ان جو مثال هيءُ آهي ته “ڇَٽڻ يا ڇَٽ” ٻنيءَ تي ٻج ڇٽڻ کي چوَندا آهن پر زمين تي سج جي ڪِرڻن وِکرڻ جو مفھُوم (يوناني) زبان ۾ ڪنھن هڪ لفظ مان ادا نه ٿو ٿي سگهي. ان عمل جو سج جي روشنيءَ سان اهو ئي تعلق آهي جيڪو ٻج جو ڇَٽڻ سان آهي. ان ڪري شاعر سُورج جي عمل کي هينئن نظم ۾ بيان ڪري ٿو “هُو آسمان جي روشني ڌرتيءَ تي ڇٽي رهيو هو.”

هِن قسم جي تشبيھه جي استعمال جو هڪ طريقو ٻيو به آهي ۽ اُهو هيءُ ته جڏهن ڪو مُحاورو استعاري طور ورتو وڃي ته ان مان هنن خصُوصيتن کي گهٽايو وڃي جيڪي صرف اصلي اصطلاح تي ٺھڪي اچن ٿيون، جنھن جي جاءِ تي اُن کي استعاري طور ورتو ويو آهي. مثال طور ڍال کي مريخ جو جام چوَڻ بجاءِ بنان شراب جي جام چيو وڃي.

جديد لفظ اُهو آهي جيڪو پھريان ڪڏهن به استعمال نه ٿيو هُجي بلڪِه جنھن کي شاعر ئي اِيجاد ڪيو هُجي. اهڙا لفظ اڪثر ملندا آهن. مثال طور: سينگون لاءِ ڦُٽل ڏار يا پُوڄاريءَ لاءِ ملتجي استعمال ٿيو آهي.

وڌايل لفظ اُهو آهي جنھن ۾ معمُولي حرفِ علت بدران ڊگهي حرفِ علت جو استعمال ڪيو وڃي يا هڪ اڌ هِجي ڪاڻو رُڪن وَڌايو وڃي.

مُخفف اُهو لفظ آهي جنھن جي هڪ اڌ حصي کي دُڦ/ختم ڪيو ويو هُجي. بدليل لفظ اُهو آهي جنھن جو هڪ حصو برقرار رهي ۽ هڪ حصو شاعر جي اِيجاد هُجي.

(26)

شاعر جي ٻولي:

ٻوليءَ جي خوبي هيءَ آهي ته ان جي لفظن ۾ ڪچ بدران صفائي ڀريل هجي. سڀ کان وڌيڪ صاف سٿري ۽ خوبصورت ٻولي اُها هُوندي جنھن ۾ ڏهاڙي جي ڳالھه ٻولھه جا لفظ استعمال ڪيا وڃن پر اهڙيءَ ٻوليءَ ۾ بيساختو پن ضروري هُوندو آهي. مثال طور: ان لاءِ ڪليوفون (CLEOPHON) ۽ اسٽيني لَس (STHENELUS) جو ڪلام ڏسو. پر ان جي اُبتڙ شاعريءَ جي ٻولي فصيح ۽ اعليٰ هُوندي آهي ۽ عامياڻن مُحاورن کان پاسو ڪندي آهي، ۽ شاعريءَ ۾ انوکا لفظ استعمال ڪيا ويندا. انوکن لفظن مان مُنھنجي مُراد اجنبي، تشبيھي، وڌايل ۽ وِيجهايل آهي! قصو ڪوتاهه! عام لفظن کان سِواءِ هر طرح جا لفظ آهن پر جيڪڏهن ڪو شاعر صرف انھن قسمن جا لفظ استعمال ڪري (۽ عام لفظ بلڪُل استعمال نه ڪري) ته اُن جو ڪلام يا ته معمو يا ڪو ڳجهه لڳندو يا ڪنهن مجذُوب جو وحشيپڻو، ان کان سواءِ ڪجهه به نه. جيڪڏهن صرف تشبيھُون ئي تشبيھُون هُجن ته ان جو ڪلام معمو بڻجي ويندو ۽ جيڪڏهن شاعريءَ ۾ صرف اجنبي لفظ هوندا ته اهڙو ڪلام ڪنھن وحشي مجذُوب جي بڙ بڙ معلُوم ٿيندو. معمو/ڳجهه هڪ اهڙي ناممڪن مجمُوعي کي چوَندا آهن جنھن ۾ ڪا بامعنيٰ ڳالھه ڪئي وئي هُجي. عام لفظن مان اها صُورت پيدا نه ٿيندي آهي. ان لاءِ تشبيھن جو استعمال ضروري آهي. معمي/ڳجهه يا مبالغي جو مثال هيءُ آهي. “مُون هڪ آدميءَ کي ڏِٺو جنھن باهه جي مُدد سان ٻئي آدميءَ تي پِتل کي چُنبڙائي ڇڏيو.” ڌارين لفظن سان ڀريل زبان کي مجذُوب جي بَڙ بڙ ئي چئو ته بهتر!

بس! ضروري هي آهي ته انھن سڀني قسمن جا لفظ ملائي جُلائي هڪ تناسب سان ٻوليءَ ۾ استعمال ڪيا وڃن. اهڙيءَ رِيت اجنبي، تشبيھي، آرائشي ۽ ٻين مٿي ڄاڻايل قسمن جا لفظ زبان جو جهول ختم ڪندا ۽ عام روز مرهه جي ڳالھه ٻولھه جي لفظن سان ٻولي سليس ٿي پوندي. زبان ۾ جهول پيدا ڪرڻ بنا ان کي سَولو بڻائڻ جو ڀلو طريقو هيءُ آهي ته توسيع ڪيل/وڌايل، مُخفف يا بدليل لفظن جو استعمال ڪيو وڃي ڇاڪاڻ جو اهڙيءَ طرح عام لفظن جي صُورت ٿورو بدلائي وڃي ته انوکائپ پيدا ٿي ويندي آهي، جنھن سان ادائيگي ۾ حسن ۽ سونهن پيدا ٿئي ٿي ۽ اُنھن کان سِواءِ جيڪي عام لفظ ادا ٿيندا آهن اُنھن جي ڪري سلاست پڻ باقي رهندي آهي. جن نقادن شاعرن کي هِن قسم جا لفظ استعمال ڪرڻ تي الزام هيٺ آندو آهي، ۽ مٿن تنقيد ڪئي اٿائون سي پڪ سان غلطيءَ تي آهن. اقليدس به انھن ئي نقادن مان آهي. هُن اعتراضن واريو آهي ته، “جيڪڏهن لفظن جي حرڪت کي من مڃيءَ طور ڊيگهه ڏني وڃي ته شاعري ته وڏي آسان شئي بڻجي ويندي.” ان کانسواءِ به هُن هِن نمُوني جي ٻوليءَ جا ٻيا به کوڙ سارا ڀوڳن جھڙا مثال پيش ڪيا آهن.

ان ۾ ڪو شڪ نه آهي ته جيڪڏهن ڄاڻي واڻي هِن قسم جي شاعراڻين رعائتن کي هرون ڀرون ٽُنبيو وڃي ته ڪلام ٺٺول جوڳو معلُوم ٿيندو. هِن قسم جي انوکن لفظن جي استعمال ۾ پُورپُنائيءَ جي وڏي ضرورت آهي ڇو جو تشبيھن يا اجنبي لفظن يا انھيءَ نوعيت جي ٻين لفظن کي بي جا مذاق لاءِ استعمال ڪيو وڃي ته اثر ضرور پيدا ٿيندو پر جيڪڏهن هن قسم جا لفظ اعتدال ۽ تناسب سان گڏ رزميا شاعريءَ ۾ استعمال ڪيا وڃن ته وڏو فرق ٿيندو ۽ اهڙا لفظ اثر پڻ ظاهر ڪندا. جيڪڏهن توَهان ان جو ثبُوت گهُرو ٿا ته ڪنھن نظم جا تشبيھي لفظ بدلائي اُنھن جي جاءِ تي صرف عام لفظ رکبا ته پڪ سان نظم اهڙو ڦِڪو ۽ بي چسو ٿي ويندو جو آخر توهان کي مُنھنجي ڳالهه مڃڻي پوندي. مثال طور هڪ آئمبي/هجو مصرعو اسڪائي لس وٽ به موجُود آهي ۽ رُڳو هڪ لفظ بدلائي اهو ئي مصرعو يوري پيڊيز به لکيو آهي. يوري پيڊيز هڪ انوکو لفظ استعمال ڪري مصرعي کي تمام گهڻو خُوبصُورت بڻائي ڇڏيو آهي. اسڪائي لس جي ڊرامي فلوڪٽي ٽيس (PHILOCTETES) ۾ اُهو مصرعو هينئن آهي:

“هڪ گهائو ڦَٽ مُنھنجي جسم کي کائي رهيو آهي.”

يوري پيڊيز هڪ لفظ بدلائي ڇڏيو آهي. کائي رهڻ بدران هُن پي رهيو آهي / ڇِڪي رهيو آهي استعمال ڪيو آهي.

“هڪ گهائو ڦٽ مُنھنجي جسم کي پي رهيو آهي.”

(ساڳيءَ ريت شاھ لطيف پڻ لطف الله قادري، شاھ ڪريم، ميون عنايت رضوي جي شعرن ۾ ٿورڙا لفظ مٽائي، سونهن جو نئون منظر نامو تخليق ڪيو آهي. ش ۾)

(ان کان پوءِ ارسطوءَ اهڙي قسم جا ٻيا ٻه چار يوناني شاعر مثال ڪاڻ پيش ڪيا آهن.)

تناسب ۽ موقعي مان مُرڪب لفظ ۽ ڌاريا لفظ استعمال ڪرڻ وڏيءَ خوبيءَ جي ڳالھه آهي ليڪن سڀ کان وڏي خوبي هيءَ آهي ته تشبيھن جي استعمال تي دسترس هُجي ڇو جو رُڳو اها ئي اهڙي شئي آهي جيڪا حاصل ڪرڻ سان حاصل ٿي سگهي ٿي. ٻن مُختلف شئين ۾ مُشابھت کي محسُوس ڪرڻ خُدا داد ذهانت/ڏات جي نشاني آهي.

مُختلف قسمن جي لفظن ۾ مُرڪب لفظ وزن بحر اورانگهيندڙ شاعريءَ لاءِ وڌيڪ موزون آهن. اجنبي لفظ رزميا شاعريءَ لاءِ ۽ تشبيھي لفظ آئمبي شاعريءَ لاءِ ٺهڪندڙ ٿي بيهندا! رزميا شاعريءَ ۾ ته هر طرح جي لفظن جي ڪيفيت ٿي سگهي ٿي پر آئمبي شاعري سچ پُڇو ته هڪ لحاظ کان عام ٻوليءَ جو نقل ڪندي آهي. ان ۾ اُهي لفظ ڀلا لڳندا آهن جيڪي نثر ۾ استعمال ٿيندا آهن. انھن لفظن ۾ ڳالھه ٻولھه جا لفظ، تشبيھون ۽ سجاوَٽي لفظ شامل آهن.

ٽريجڊيءَ ۽ عمل جي ذريعي نقل جي مُتعلق اسان هِن حصي ۾ جيڪو ڪُجهه لکي آيا آهيون سو ڪافي/ گهڻو آهي.



ٽيون ڀاڱو


رزميا شاعري

(1)

رزميا شاعري ۽ ٽريجڊي:

هڪ ئي بحر ۾ لکيل شاعري يعني رزميا شاعري جي رُوئداد جي اُها ئي ڊرامائي ترتيب هُجڻ گهُرجي جيڪا ٽريجڊيءَ ۾ هُوندي آهي. اهڙي شاعريءَ جو موضُوع به اهڙو هُجڻ گهُرجي جنهن ۾ هڪ پُورنتا ۽ مُڪملتا هُجي، جنھن ۾ ابتدا/آغاز، وِچ ۽ پُڄاڻي موجُود هُجي. بلڪل اهڙيءَ رِيت مُڪمل هُجي جيئن هر جاندار هُوندو آهي. اهڙي شاعريءَ مان حِظ حاصل ٿيندو هُجي ۽ ترتيب ۾ اهڙي شاعري تاريخ کان مُختلف هُجي ڇاڪاڻ ته تاريخ هڪ عمل کي بيان نه ٿي ڪري بلڪِه هڪ دور جا سڀ واقعا بيان ڪري ٿي جيڪي ان زماني ۾ ڪنھن هڪ شخص کي مختلف شخصن سان پيش آيا هجن. تاريخ اهڙن واقعن کي بيان ڪري ٿي جن جو هڪ ٻئي سان ڳانڍاپو هُوندو آهي. مثال طور سالامس (SALAMIS) جي بحري لڙائي ۽ سسليءَ ۾ قرطاجنا واسين سان ويڙهه هڪ ئي زماني جا واقعا آهن پر مقصد يا نوعيت جي اعتبار کان انھن ٻنھي جو هڪ ٻئي سان ڪو تعلق نه آهي. مُسلسل تاريخي واقعن ۾ به اسان ڏِسئون ٿا ته هڪ کان پوءِ ٻيو واقعو پيش ايندو آهي پر هيءُ ضروري نه آهي ته ٻئي واقعي جو پھرئين واقعي سان ڪو تعلق هُجي.

اڪثر شاعر شين کي وچڙائڻ جي غلطي ڪري ويندا آهن. پر ڪي ڏاها شاعر پنهنجي تخيلاتي سگهه وسيلي شين کي چٽو ڪري پيش ڪندا آهن. ان ڏس ۾ هومر جي خُدا داد/ڏات ۽ سندس صلاحيتن جي اُڏام سڀنيءَ کان عظيم آهي. هُن پنھنجي نظم ۾ جنگ جي سمورن واقعن کي شامل ڪرڻ بدران صرف هڪ اهڙي مُڪمل عمل چُونڊ ڪئي آهي جنھن ۾ آغاز ۽ انجام ٻئي موجُود آهن. جيڪڏهن هُو جنگ جي سمورن واقعن کي شامل ڪري هان ته هُو انهن کي هڪ نظم ۾ چڱيءَ طرح سموهي نه سگهي هان ۽ جيڪڏهن هُو انھن کي اختصار سان بيان ڪري هان ته نظم ايڏو گِنجرجي وڃي هان جو مطلب ئي ٻواٽي تي اچي وڃيس هان. بجاءِ ان جي ته هُن جنگ جي صرف هڪ واقعي کي چُونڊيو آهي ۽ ٻيا واقعا مثال طور جھازن جي فھرست وغيرهه محض تذڪري طور بيان ڪيا اٿائين. ان جي ڪري هُن جي نظم ۾ نوعيتون پيدا ٿي ويون آهن پر ٻيا شاعر ان جي اُبتڙ پنھنجي موضُوع لاءِ هڪ شخص جا سڀ ڪارناما يا هڪ زماني جا سڀ واقعا يا هڪ اهڙو عمل جنھن جا گهڻا ئي پاسا هُجن چُونڊن ٿا. قبرس واسي ۽ ننڍي ايليڊا جي ليکڪ اها ئي غلطي ڪئي آهي. هومر جي ايليڊ ۽ اوڊيسيءَ ۾ جيڪو مواد موجُود آهي اُن تي صرف هڪ يا وڌ ۾ وڌ ٻه ٽريجڊيون لکي سگهجن ٿيون پر “قبرس واسي” ۾ ڪيئي ٽريجڊين جون رُوئدادون مھيا ٿي سگهن ٿيون ۽ ننڍي ايليڊا مان ته گهٽ ۾ گهٽ اَٺن ٽريجڊين جون جون رُوئدادون لکي سگهجن ٿيون. جن جا نالا هي ٿي سگهن ٿا بارُود لاءِ لڙائي، فلوڪٽي ٽيس، نيوٽپالي مَس، يوري پيس، آوارو، اسپارٽا دالي، ٽرئي جي شڪست ۽ ٻيڙي جي واپسي وغيره!

ٽريجڊيءَ وانگر رزميا شاعريءَ جا به چار قسم ٿي سگهن ٿا. سادي، پيچيده، اخلاقي ۽ اَلمناڪ. موسيقيءَ ۽ سجاوٽ کان سِواءِ اُن جا حصا به اوترا ئي ٿيندا آهن جيترا ٽريجڊيءَ جا ڇاڪاڻ ته رزميا شاعريءَ ۾ به انقلابن، دريافتن ۽ سانحن جي ضرورت پوَندي آهي ۽ اُن کي به مُناسب تاثرن ۽ خوبصورت ٻوليءَ سان ڀرپُور هُجڻ گهُرجي. انھن سڀني ڳالھين جا اولين ۽ صفا مُڪمل ۽ چٽا مثال اسان کي هومر جي شاعريءَ ۾ ملن ٿا. هومر جي تصنيف ايليڊ سادي هڪ المناڪ قسم جو نمُونو آهي ۽ اوڊيسي پيچيده (ڇو ته ان ۾ ڳولھائون/کوجنائون وڏيءَ جهجهائيءَ سان آهن) ۽ اخلاقي نوعيت جي آهي. وڌيڪ هيءَ ڳالهه به به اهم آهي ته ٻولي ۽ تاثرن جي حوالي سان ٻيا سڀئي شاعر هن جي اڳيان بيڪار آهن.

(2)

رزميا شاعري ٽريجڊيءَ کان پنھنجيءَ رُوئداد جي ڊيگهه ۽ پنھنجي بحر جي ڪري به مُختلف آهي.

رزميا شاعريءَ جي پَٽاڙ:

رزميا شاعري لاءِ ڊيگهه جي حوالي سان هڪ مُناسب معيار جو ذڪر ڪيو ويو آهي. نظم ايترو ڊِگهو هُجي جو هڪ نظر ۾ ان جو آغاز ۽ انجام سمجهه ۾ اچي وڃي ۽ اهو ان صُورت ۾ ٿي سگهي ٿو ته قديم رزميا نظم جيڏا ڊگها هُوندا هُئا اُنھن جي مُقابلي ۾ مُختصر نظم لکيا وڃن ۽ انھن جي ڊيگهه اُنھن ٽريجڊين جيتري هُجي جيڪي هڪ ئي ويھڪ ۾ ٻُڌي سگهجن.

تنھن هُوندي به رزميا شاعريءَ ۾ هڪ وڏي ۽ خاص خوبي اهڙي به آهي جنھن جي ڪري نظم جو ملهه جهڙوڪر وڌي وڃي ٿو. هڪ ئي وقت پيش آيل واقعن کي ٽريجڊيءَ ۾ هڪ ئي وقت پيش نٿو ڪري سگهجي. ٽريجڊي هڪ ئي وقت صرف هڪ واقعي جي نقل ڪري سگهي ٿي جيڪو اسٽيج تي پيش ٿي سگهي ۽ جنھن ۾ اداڪار مصرُوف هجن. ان جي اُبتڙ جيئن ته رزميا نظم بيان جي ذريعي نقل ڪري ٿو ان ڪري ان ۾ اهڙا واقعا به بيان ڪري سگهجن ٿا جيڪي هڪ ئي وقت پيش اچن پر ان لاءِ ضروري آهي ته انهن جو نظم جي موضُوع سان گھرو تعلق هُجي، پر انھن واقعن جي ڪري نظم ڏاڍو ڊِگهو ٿي ويندو آهي.

رزميا شاعريءَ کي ٽريجڊيءَ جي ڀيٽ ۾ اهو فائدو حاصل آهي ته ان جي وِچ وِچ ۾ ٻين واقعن جو ذڪر ڪري سگهجي ٿو جنھن سان ان جواثرٻيڻو ٿي پوي ٿو. جيڪڏهن ٽريجڊيءَ ۾ مُسلسل هم آهنگي ڀري وڃي ته طبيعت ڏاڍي ڀرجي ايندي آهي ۽ اهو ئي ڪارڻ آهي ته گهڻيون ٽريجڊيون اسٽيج تي ڪامياب نه ٿينديون آهن.

بحر جي حوالي سان رجزي بحر رزميا شاعريءَ لاءِ تمام گهڻو موزون هوندوآهي. جيڪڏهن ڪو شخص پنھنجو بياني نظم ڪنھن ٻئي بحر ۾ يا مُختلف بحرن ۾ موزون ڪري پيش ڪري ۽ ان ۾ ڪامياب به وڃي ته اهويقينن هڪ وڏو اوکو ڪم هوندو. ڇاڪاڻ جو رجزي بحر ٻين سڀني بحرن کان وڌيڪ سنجيدو ۽ شاندار آهي. تشبيھُون ۽ انوکا لفظ هن بحر جي سڃاڻ هوندا آهن، ڇو ته بياني نقل ۾ انھن لفظن کي وِکير سان وَرتڻ جي وڏي گُنجائش موجود هوندي آهي.

آئمبي ۽ ٽروڪائي بحرن ۾ وڌيڪ حرڪت هُوندي آهي. انھن مان ٽروڪائي بحر ناچ لاءِ وڌيڪ ٺھڪندڙ هوندوآهي ۽ ۽ آئمبي عمل (تمثيل) لاءِ موزون آهي. جيڪڏهن انھن مُختلف بحرن کي اهڙيءَ رِيت ملايو وڃي جيئن ڪيرمون (CHAERMON) ڪيو آهي ته نظم عجيب چونءَ چُونءَ جو مُربو بڻجي ويندو. ڊگها نظم لکندڙ هر شاعر هميشه رجزيا بحر استعمال ڪيا آهن. جيئن ته اسان هِن کان پھريان چئي آيا آهيون فطرت هِن معاملي ۾ پاڻ رهبري ڪندي آهي.

(3)

مٿي ڄاڻايلن شعراڻي هنر سبب ۽ ٻين تمام گهڻين صفتن جي ڪري اسان هومر جي تعريف ڪريون ٿا. هڪ صفت هيءَ به آهي ته صرف اُهو ئي اهڙو شاعر آهي جيڪو اهو چڱيءَ رِيت سمجهي سگهيو آهي ته نظم ۾ شاعر کي پاڻ کي ڪھڙو ڪم سر انجام ڏيڻ گهُرجي؟ جيستائين ٿي سگهيس شاعر پاڻ شاعر جي حيثيت سان تمام گهٽ سامھُون اچي ڇو جو سندس اصل مقصد نقل آهي ۽ هڪ شاعر جي صُورت ۾ هُو چڱيءَ رِيت نقل نه ٿو ڪري سگهي. پنهنجي نالي جا شوقين تمام گهڻا شاعراڻين صنعتن ۾ ناڪام رهيا آهن، ۽ هو تمام گهٽ بلڪه نالي ماتر نقل ڪري سگهن ٿا. ان جي اُبتڙ هومر ڪُجهه ابتدائي شعرن کان پوءِ پنهنجي هر نظم ۾ ڪنھن آدميءَ يا عورت يا ڪنھن ٻئي ڪردار سان تعارف ڪرائي ٿو ۽ سندس سڀئي ڪردار پنھنجي پنھنجي جُداگاڻي سيرت رکن ٿا.

(4)

ٽريجڊيءَ ۾ تعجب جي عنصرن جي وڏي ضرورت رهي ٿي، ليڪن رزميا شاعري ان کان به هڪ قدم اڳتي وڌي ناممڪن ۽ عقل جي اُبتڙ شين کي به جائز سمجهي ٿي. ناممڪن ۽ حقيقتن جي اُبتڙ واقعن مان انتھا درجي جو تعجب پيدا ٿيندو آهي. رزميا شاعريءَ ۾ اِهو اِن ڪري جائز آهي ته عمل نظر نه ٿو اچي. (حالانڪه اهو تمثيل نه ڪيو ويندو آهي) مثال طور ايچي لس جي هيڪٽر جو پيڇو ڪرڻ جو واقعو اهڙو آهي جو ان کي اسٽيج تي پيش ڪرڻ ڏکيو هوندو.يوناني فوج پنھنجيءَ جاءِ تي بيٺل آهي ۽ پِيڇي ۾ ڪو به حصو ناهي وٺي رهي. ۽ ايچي لس اشاري سان اُن کي روڪي رهيو آهي ته هُو انھن ٻنھي جي وِچ ۾ دخل نه ڏئي پر رزميا شاعريءَ ۾ اهو واقعو مھمل نه ٿو لڳي. تعجب جي عنصر مان هميشه حظ حاصل ٿيندو آهي. اهو ان مان ظاهر ٿئي ٿو ته جڏهن اسان ڪو قصو بيان ڪريون ٿا ته پنھنجي ٻُڌوانن کي خوش ڪرڻ لاءِ ٿورو مُبالغو به ڪري ويندا آهيون.

(5)

ناقابلِ تعريف واقعن کي سليقي سان بيان ڪرڻ ٻين شاعرن هومر کان سِکيو آهي. در حقيقت اِهو هِڪ مُغالطو آهي. جڏهن لوڪ ڏِسن ٿا ته هڪ ڳالھه عام طور ٻيءَ سان جُڙيل آهي يا اُن کان پوءِ پيش آئي هُجي. ان ڏس ۾ دماغ ڌوڪو کائي ويندو آهي ۽ هيءُ نتيجو نڪرندو آهي ته ٻي ڳالھه به ضرور پيش آئي هُوندي.

(6)

شاعر کي گهُرجي ته وقت جي ناممڪن ڳالھين کي اَڻٿيڻين ڳالهين تي ترجيح ڏئي. امڪان جي خلاف واقعن سان پنھنجي خاڪي کي پُر ڪرڻ دوران اُن کي ڪوشش ڪري ان قسم جو هڪڙو واقعو به رُوئداد ۾ شامل نه ڪرڻ گهرجي. جيڪڏهن اهڙي واقعي کي ڪنهن سبب جي ڪري شامل ئي ڪرڻو هُجي ته هُو ان جو ضرُور خيال رکي ته اهو نظم جي عمل کان ٻاهر هُجي. مثال طور ايڊيپس جو ان امر کان واقف نه هُجڻ ته ليئِيئَس (LAIUS) نيٺ ڪيئن ٿيو؟ ان قسم جي واقعي کي ڊرامي جي عمل ۾ شامل ڪرڻ وڏي غلطي آهي. ان غلطيءَ جو مثال اليڪٽرا (ELLECTRA) جي اُن حصي ۾ ملي ٿو جنھن ۾ پي ٿيا جي راندين ۾ جيڪي واقعا پيش آيا اُنھن کي بيان ڪيو ويو آهي يا ٻيو مثال “مِيياواسي” ۾ ملي ٿو جنھن ۾ هڪ شخص ڳالھه ٻولھه کان سِواءِ ٽيگيا کان مييا تائين سفر ڪيو. هاڻي جيڪڏهن ڪو اِهو چئي ته جيڪڏهن اهي واقعا بيان نه ڪيا وڃن هان ته ڊرامي جي رُوئداد ٻُسي ٿي وڃي هان ته اِها ڳالهه هڪ طرح سان چوَڻ واري جي چريائي هُوندي.

شاعر کي شروع کان ئي احتياط وِرتڻ گهُرجي ته پنھنجيءَ رُوئداد کي اهڙي نمُوني ترتيب ئي نه ڏئي پر بھر حال جيڪڏهن ان قسم جو واقعو رُوئداد ۾ شامل ٿي ئي ويو آهي ۽ ان کي هڪ حد تائين وقت جوڳو بڻائڻ جي ڪوشش ڪئي وئي آهي ته ڪل خير! اُن کي رهڻ ڏنو وڃي. حالانڪِه اهو پاڻ مھمل آهي. مثال طور اوڊيسيءَ جو اُهو حقيقت کان مٿانھون قصو جنھن ۾ اٿاڪا جي ڪناري تي يوليسيز جي لهڻ جو ذڪر آهي. ڪنھن معمُولي شاعر جو لکيل هُجي هان ته سھپ جوڳو نه هُجي هان پر هومر هِن نظم ۾ اِن لُغويَت کي ٻين خوبين جي ذريعي لڪائي ڇڏيو آهي.

(7)

زبان ۽ عمل جي رفتار ۾ تناسُب:

نظم جي اُنھن حصن ۾ جتي عمل جي رفتار سُست آهي، انهن ۾ ٻوليءَ کي وڏيءَ خوبصورتيءَ سان استعمال ڪرڻ گهُرجي ڇو جو انھن حصن ۾ تاثرن ۽ طور طريقن مان ڪا به مدد نه ملندي آهي. ان جي اُبتڙ جتي طور طريقن ۽ چهري جي تاثرن کي ظاهر ڪرڻ جو موقعو هجي اُتي تمام گهڻي سهڻي ٻولي استعمال نه ڪئي وڃي نه ته ٻيون خوبيون پڌريون نه ٿي سگهنديون. ۽ ٻوليءَ جو حسن ٻين خوبين کي لڪائي ڇڏيندو.



چوٿون ڀاڱو


نقادن جا اعتراض ۽ سندن جواب ڏيڻ جا اُصُول

(1)

تنقيدي اعتراضن ۽ اُنھن کي جواب ڏيڻ جا جيڪي ذريعا ۽ طريقا موجود آهن يا هجڻ گهرجن اسان هتي اُنھن جو پيرائتو ذڪر ڪنداسين.

(1) جيئن ته شاعر جو ڪم به مُصور يا ڪنھن ٻئي صناع (سُگهڙ) وانگر نقل ڪرڻ آهي ان ڪري سندس نقل جا موضُوع ٽن ئي نمُونن جا ٿي سگهن ٿا. پھريون يا ته هُو چيزن کي اهڙيءَ رِيت پيش ڪري سگهي ٿو جھڙيون اُهي پھريان موجود هُيون. ٻيو يا جيئن اُهي سمجهيون يا بيان ڪيون وڃن ٿيون. ٽيون يا جيئن اُنھن کي هُجڻ گهُرجي.

(2) شاعر جي اظھار جو ذريعو لفظ آهن. پوءِ ڇو نه اُهي لفظ عام هُجن يا انوکا يا تشبيھي يا زبان جي اُنھن مُختلف تبديلين ۽ جدتن سان سجايل هجن جن جي استعمال جو شاعر کي حق آهي.

(3) وڌيڪ هيءُ ته صحيح هُجڻ جو معيار شاعري ۾ ڪُجهه ٻيو آهي ته سياست ۽ آرٽ جي ٻين نمونن ۾ ٻيو ٿي سگهي ٿو.

شاعريءَ ۾ ٻن قسمن جي غلطي ٿي سگهي ٿي. هڪ اصلي ٻي اتفاقي! اصلي غلطي هيءَ آهي ته شاعر ۾ نقل ڪرڻ جي صلاحيت ئي موجُود نه هُجي پوءِ به اُهو نقل ڪرڻ جي ڪوشش ڪري. اِن صُورت ۾ ان جي شاعري مهڙ کان ئي غلط هُوندي. اتفاقي غلطي هيءَ آهي ته هُو چڱيءَ رِيت نقل ته ڪري سگهي ٿو پر چُونڊ ۾ ڪڏهن ڪڏهن غلطي ڪري وڃي. مثال طور هُو هڪ گهوڙي بابت هيءُ بيان ڪري ٿو ته اُهو ٻئي ساڄا پير هڪ ئي وقت کڻندو آهي يا جيڪڏهن هُو طب جي باري ۾ ڪُجهه لکڻ ۾ ناممڪن ڳالھيون لکي ڇڏيندو آهي ۽ ٻين فنن بابت اهڙي نمُوني جون غلطيون ڪري ٿو ته اهي سڀ غلطيون شاعريءَ جون اصلي غلطيون نه ٿيون چئي سگهجن بلڪِه اتفاقي غلطيون آهن.

(2)

اِنھن بيانن جي آڌار تي اسان نقادن جي شڪن، شُبھن يا اعتراضن جو جواب ڏئي سگهئُون ٿا.

پھريان اُنھن مامرن ڏانھن اچو جن جو شاعر جي پنھنجي فن سان تعلق آهي. جيڪڏهن هن سان سندس فن جو مقصد (مقصد جو اسان ذڪر ڪري چُڪا آهيون) حاصل ٿئي ٿو ته غلطي معافي جوڳي هوندي. ڇاڪاڻ جو انھيءَ غلطيءَ جي ڪري نظم جو ڪو نه ڪو حصو ته وڌيڪ پُراثر لڳندو آهي. “هيڪٽر” جي پيڇي جي واقعي جو مثال وٺو! جيڪڏهن شاعريءَ جي خاص اصُول کي ٽوڙڻ بنا به مقصد حاصل ٿي سگهي هان يا ان کان بھتر نڪري سگهي هان ته اُن صُورت ۾ اها چُڪ معافيءَ جوڳي هُجي هان ڇو جو غلطي ڪھڙي به ڇو نه هُجي جيڪڏهن ممڪن هُجي ته اُن کان پاسو ئي ڪرڻ گهُرجي.

اِهو ضرور ڏِسڻ گهُرجي ته غلطيءَ جو اثر شاعريءَ جي فن تي پوَندو يا ڪنھن صفا معمُولي واقعي تي! مثال طور اِهو نه ڄاڻڻ ته هرڻ جا سِڱ ٿيندا آهن. ايڏي وڏي غلطي نه آهي جيتري بُجي سان(هٿ ڊگهيڙي) ان جي تصوير ڪڍڻ آهي.

(3)

وڌيڪ ته جيڪڏهن هيءُ اعتراض ڪيو وڃي ته شاعر ڪا ڳالھه اهڙي چئي آهي جا حقيقت جي مُطابق نه آهي ته اُهو جواب ڏئي سگهي ٿو. مون ان کي ائين بيان ڪيو آهي جيئن اُن کي هُجڻ گهُرجي. سوفو ڪليز (نُقطه چِينيءَ جو) اعتراض جو اهو ئي جواب ڏنو هو. مان ماڻھن کي اهڙيءَ طرح پيش ڪندو آهيان جيئن اُنھن کي هُجڻ گهُرجي. يوري پيڊيز اهڙيءَ رِيت پيش ڪري ٿو جيئن اُهي آهن.” ۽ سندس اهو جواب مُناسب ۽ موزون هو.

جيڪڏهن شاعر جو بيان انھن ٻنھي طريقن مان ڪنھن تي پُورو نه ٿو لھي ته اُهو ايئن به چئي سگهي ٿو ته هُن واقعن کي هينئن بيان ڪيو آهي جيئن اُهي مشھُور آهن ۽ سمجهيا ويندا آهن ته ديوتائن جي شاعراڻي مدح ان قسم جي هُوندي آهي. زينو فينس (XENO PHANUS) چيو آهي ته هن جا بيان ڪيل خيال نه ڪي ته سڀني کان بھتر آهن نه ئي وري سڀني کان سچا آهن، مگر اهي اهڙا خيال آهن، جيڪي هن ٻين وٽان وقت بَه وقت استعاري طور ورتا آهن. بھر صُورت اهي ڳالھيون اهڙيون آهن جيڪي ڪنھن کي ڀليءَ ڀت معلُوم نه آهن.

اهو به ٿي سگهي ٿو ته شاعر جو بيان عين حقيقت مُطابق هُجي ۽ حقيقت کي اعليٰ بڻائي نه ڏيکاريندو هُجي. مثال طور سُتل سپاهين جي بارُود جي هيءَ تعريف “هُنن جي ڀر ۾ هُنن جا نيزا زمين تي اُڀا بيٺل هُئا” اهو اُن زماني جو دستُور هو ۽ هاڻي به اليريا واسين جو اهو ئي دستُور آهي.

(4)

اهو جاچڻ لاءِ ته شاعر ڪنھن ڪردار کان جيڪو ڪُجهه چَوايو آهي يا جيڪو ڪم ڪرايو آهي اُهو ٺيڪ آهي ۽ نه اسان کي صرف اُن تقرير يا اُن عمل کي ئي نظر ۾ نه رکڻ گهُرجي بلڪِه انھن شين کي به نظر ۾ رکڻ گهرجي ته اها تقرير ڪنھن ڪئي آهي يا اهو ڪم ڪنهن ڪيو آهي؟ ڪنھن سان مُخاطب ٿي هُن اها تقرير ڪئي آهي ۽ ڪڏهن ۽ ڪھڙي طريقي سان ۽ ڪھڙي مقصد لاءِ؟ مثال ان جو مقصد ڪنھن بھتر خوبيءَ کي پيدا ڪرڻ يا ڪنھن وڌيڪ بدنما خرابيءَ کي درگُذر ڪرڻ ته نه هو؟

(5)

جيڪڏهن شاعر جي زبان ڏانھن ڌيان ڌريو وڃي ته تمام گهڻن اعتراضن کي درگُذر ڪري سگهجي ٿو. مثال طور هِي شعر کي ڏسو!

خچرن ۽ ڪتن تي بيمارين جو اثر سڀنيءَ کان اڳ ٿيو

هِن شعر جي مُدافعت هيءُ چئي ڪري سگهجي ٿي ته شاعر خچرن کي در اصل خچرن جي معنيٰ ۾ نه استعمال ڪيو آهي بلڪِه هڪڙن اوپرن محاورن جي ٻَل تي پاسبانن جي معنيٰ ۾ استعمال ڪيو آهي.

يا مثال طور اُهو مصرعو جنھن ۾ ڊولون جو هِنن لفظن ۾ ذڪر ڪيو اٿائين “هُن جو جسم ڏِسڻ ۾ ڪُرِيھُه (ڪُرائيندڙ) هو” ان جي معنيٰ هيءَ نه آهي ته حقيقت ۾ اُن جو جسم ڪُرائيندڙ هو بلڪِه سندس مُک بدشگل هو. اهو محاورو اقريطش جي رهواسين جو آهي جنھن کي شاعر استعمال ڪيو آهي يا مثال هيءُ فقرو “شراب جي ٻُرڪو تيز ڪريو!” ان جي هيءَ معنيٰ نه آهي ته تيز شراب پيئندڙن لاءِ شراب جو ڀَڙڪو ٻيڻو ڪري ڇڏيو بلڪِه اهو ته شراب کي جلديءَ پيش ڪيو!

ڪڏهن ائين به ٿيندو آهي ته جيڪو بيان ڪيو ويو هُجي مثال طور هِن شعر ۾ ان رات سڀيئي ديوتا ۽ ماڻهو خوابن ۾ وڃايل هئا.

پر ان کان پوءِ هڪ دم شاعر چئي ٿو:

ڪڏهن ڪڏهن هو جڏهن ٽرائي جو ميدان ڏسندو هو

ته هن جي ڪنن ۾ بانسرين ۽ شهنائين جا آواز گونجڻ لڳندا هئا.

پھرئين مصرعي ۾ “سڀئي” لفظ استعاري طور استعمال ڪيو ويو آهي جنھن جو اصلي مقصد “اڪثر” آهي.

لفظ “ڪڏهن ڪڏهن” تي غور ڪرڻ سان شاعر جي مفھُوم جو پتو پئي ٿو. ڪڏهن (جيڪڏهن ڪو مُشڪل شعر هُجي ته) صحيح اُچار تي غور ڪرڻ سان شعر جي اصلي معنيٰ سمجهه ۾ اچي وڃي ٿي.

هڪ ڳالهه جو خيال رکڻ گهُرجي ته ڪڏهن ڪنھن لفظ جي معنيٰ مُبھم (ٻواٽي) به ٿيندي آهي. روز مرهي ڳالھه ٻولھه مان ڪُجهه لفظن جي وضاحت ٿيندي آهي. مثال طور (عام يوناني ڳالھه ٻولھه ۾) “شراب” جو لفظ گڏجي سڏجي پيئڻ جي چيز لاءِ به استعمال ٿيندو آهي. ان ڪري “جڏهن گيني ميڊ (GANYMEDE) جيڪو پيٽر لاءِ شراب ڏوگهيو” ٻيون معنائون رکي ٿو ڇو جو ديوتا ڪڏهن به شراب نه پيئندا آهن. ان کي سکڻو استعارو ڪري سمجهڻ گهرجي. اهڙيءَ رِيت لوهارن کي پِتل بڻائيندڙ به چيو ويندو آهي، اهو به هڪ استعارو آهي.

جڏهن ڪنھن مصرعي ۾ ڪو لفظ معنيٰ جي لحاظ کان مُتضاد معلُوم ٿيندو آهي ته اُن جو لحاظ رکڻ گهُرجي ته ان موقعي تي ان جون ڪيتريون معنائون ٿي سگهن ٿيون؟ مثال هن مصرعي کي ڏسو “نيزو اُتي ئي ڄمي ويو!” ان جي معنيٰ هِن موقعي تي هيءَ آهي ته نيزي کي اتي ئي روڪيو ويو يا نيزي جو وار پَلٽايو يا مٽايو ويو.

ڪنھن لفظ جون سڀئي مُختلف معنائون معلُوم ڪرڻ جو بھترين طريقو هيءُ آهي ته ان لفظ جا جيترا به مفھُوم هجن اُنھن سڀني کي نظر ۾ رکيو وڃي.

گلاڪن (GLAUCON) سچ چيو آهي “اڪثر نقاد ڪنھن ڳالھه کي بي سبب جيئن چاهن ٿا؛ سمجهي وٺن ٿا ۽ وري پنھنجن ئي ڪڍيل نتيجن کي صحيح سمجهي اُنھن جي آڌار تي بحث ڪن ٿا. جڏهن هڪ ڀيرو هُو پنھنجي راءِ ظاهر ڪري ڇڏيندا آهن ته پوءِ جيڪو ڪُجهه سندن راءِ جي خلاف يا ان کان مُختلف هُجي اُن کي غلط قرار ڏئي ان تي اعتراض ڪن ٿا.”

مثال طور ڪاريس (ICARIUS) بابت جيڪو هڪڙو تڪراري مسئلو آهي اُن تي نقادن جي هيءَ راءِ آهي ته هُو ليسي ڊي مون جو رهندڙ هو ۽ جڏهن ٽيلي ماڪس (TELEMACHUS) ان مُلڪ جو سفر ڪيو ته هُو ساڻس ضرور مليو هُوندو؛ پرسفالينا واسين ۾ هيءَ روايت عام آهي ته يولي سيز جي زال هُنن جي پنھنجي وطن جي رهواسڻ هُئي ۽ هُو چوَن ٿا ته سندس پيءُ جو نالو اڪاريس نه بلڪِه اڪاڊيس هو. ان مان ظاهر ٿئي ٿو ته نقادن جو اهو سڄو اعتراض محض هڪ غلطيءَ ئي آهي.

(6)

عام طور تي ناممڪن شين کي ٽن بُنيادن تي جائز سمجهي سگهجي ٿو.

(1) جيڪڏهن مَنجهانئُن شاعريءَ جو اصل مقصد حاصل ٿئي ٿو.

(2) يا جيڪڏهن انھن مان واقعا جھڙا آهن تن کان بھتر معلُوم ٿي سگهن ٿا.

(3) يا جيڪڏهن عام راءِ اُنھن کي مڃي سگهي ٿي.

انھن صُورتن ۾ ناممڪن ڳاليهن جو استعمال جائز آهي.

جيستائين شاعريءَ جي گهُرجن جو تعلق آهي ته اهي وقت جي ناممڪن ڳالھين کي امڪاني پر حقيقتن جي اُبتڙ واقعن تي ترجيح حاصل آهي.

ان لحاظ کان ته واقعا جھڙا آهن اُن کان ڀلا ڪري ڏيکاريا وڃن. شاعر کي زيوڪس (ZEUXIS) جي تصويرن جيان شبيھه کي اصل کان وڌيڪ مُڪمل بڻائي پيش ڪرڻ گهُرجي.

عوامي راءِ يا عام طور تي جن شين کي مڃيو ويندو آهي اُنھن جي لحاظ کان حقيقتن کي اورانگهيندڙ ڳالھين ۽ مھمل ڳالھين کي به شاعريءَ ۾ استعمال ڪري سگهجي ٿو حالانڪِه هي چئي ڇڏڻ به ضرُوري آهي ته هِن قسم جون ڳالھيون در حقيقت روايتن کان مٿانھيون نه هُونديون آهن ڇو جو هيءَ عام روايت آهي ته اهڙيون گهڻيون ڳالھيون پيش اچي وڃن ٿيون جيڪي تھذيب سان ٺھڪندڙ نه آهن.”

(7)

جيڪي ڳالھيون اسان کي تضادن واريون لڳنديون هُجن اسان اُنھن جي اهڙيءَ رِيت جاچ ڪريون جيئن منطقي حجت ۽ استدلال ۾ ڪئي ويندي آهي يعني ڇا اها ڳالھه انھن ئي معنائُن ۾ ڪئي وئي، يا ان جو اهو ئي تعلق آهي؟ يعني ڇا ان جو مطلب اهو ئي آهي؟ ان مسئلي کي اهڙيءَ رِيت حل ڪرڻ گهُرجي جو اها ڳالهه ڄاڻي سگهجي ته شاعر آخر چوَڻ ڇا ٿو چاهي؟ يا ڪو سمجهدار همراهه ان مان ڪھڙو نتيجو ڪڍي سگهي ٿو؟

جيڪڏهن روايتن جي اُبتڙ واقعن يا نا مناسب طور طريقن جو ضرُورت کان سواءِ استعمال ڪيو وڃي ته بيشڪ تنقيد ۾ اُنھن تي سخت اعتراض ڪري سگهجن ٿا. يوري پيڊيز جي ڊرامي ايجيئاس (AEGEOS) جا غير امڪاني واقعا يا اُن جي ڊرامي آرسٽيز ۾ ميني لاس جي بي ڍنگي صُورت ان جا مثال آهن.

گهڻو ڪري تنقيد نگارن جي اعتراضن جا هي پنج بُنياد آهن.

(1) هُو ڪنھن واقعي کي ناممڪن قرار ڏئي ڇڏن ٿا.

(2) امڪان جي اُبتڙ

(3) اخلاقي بُڇڙائي

(4) مُتضاد/تضاد

(5) فني اوڻايون

اسان جيڪو ڪُجهه چئي چُڪا آهيون اُن جي مدد سان انھن اعتراضن جا جواب ٻارنهن حوالن سان ڏئي سگهجن ٿا.



پنجون ڀاڱو


ٽريجڊي رزميا شاعريءَ کان افضل آهي

(1)

شاعري نقل آهي، اهو ته طئي آهي، پر هيءُ سُوال به ڪري سگهجي ٿو ته نقل لاءِ ڪھڙو طريقو مناسب آهي؟ حزنيا يا رزميا؟

جيڪڏهن هيءُ مڃيو وڃي ته جيڪو فن وڌيڪ نفيس آهي اُهو تقابلي طور وڌيڪ بھتر هُوندو ۽ هر طرح کان نفيس اُهو ئي فن هُوندو جيڪو بھتر قسم جي ڏسندڙن کي وڌيڪ پسند اچي؛ ته اُن مان هيءُ نتيجو به نڪري ٿو ته اُهو فن جيڪو هر چيز ۽ سڀ نمُوني جو نقل ڪري ٿو ته پڪ سان اهوغير شائستو (چس کان وانجهيل) هُوندو ۽ اُن ۾ نفاست نه هُوندي. اِن پَڇاڙڪي قسم جي فن ۾ ڏسندڙن کي ڄڻ ته ڪُند ذهن سمجهيو وڃي ٿو ۽ اداڪار پنھنجي طرفان تمام گهڻيون شيون واڌاري طور اٽڪائي ڇڏين ٿا ۽ قسمين قسمين ڪي وڻندڙ ته ڪي اڻوڻندڙ حرڪتون ڪن ٿا. مثال اُهي ماڻهو جن کي چڱيءَ رِيت بانسري وَڄائڻ نه ايندي آهي، اهي واڌو شين جو نقل ڪن ٿا ۽ چڪر لڳائن ٿا ۽ جڏهن اُهي “سلا” راڳ وَڄائن ٿا ته سَرِ طائفا (ناچڻيءَ) کي وجد ۾ آڻي ڇڏن ٿا. چيو وڃي ٿو ٽريجڊيءَ ۾ به اهو ئي نُقص آهي. پُراڻن اداڪارن جي نوَن اداڪارن بابت جيڪا راءِ آهي سا هن ريت آهي! منس ڪس (MYNNISCUS) ڪالي پيڊيز (CALLIPPIDES) کي اڪثر بند رکندو هو ڇاڪاڻ جو هُو اداڪاريءَ ۾ بيجا مُبالغو ڪري ويندو هو ۽ پندارس (PINDARUS) کي به ماڻهو اهڙو ئي سمجهندا هُئا.

ٽريجڊيءَ جي فن کي رزميا شاعريءَ سان اُها ئي نسبت ڏني ويندي آهي جيڪا نوَن اداڪارن کي پُراڻن اداڪارن سان آهي. انھيءَ آڌار تي اسان کي چيو ويندو آهي ته رزميا شاعري باذوق ڏسندڙن کي سامهون سمجهي لکي ويندي آهي ۽ اُهي اشارن (ايڪٽنگ) جا محتاج نه هُوندا آهن. ٽريجڊي هيٺين ماڻھن لاءِ لکي ويندي آهي ۽ جيئن ته ان لحاظ کان اها غير شائستي ٿئي ٿي ۽ رزميا شاعري جي ڀيٽ ۾ گهٽ درجي تي آهي.

(2)

سڀ کان پھريان ته مٿي ڄاڻايل الزام در اصل اداڪار (ايڪٽر) جي فن بابت آهي، انهن جو واسطو شاعر جي فن سان نه آهي ڇاڪاڻ ته رزميا نظم ٻُڌائڻ وقت داستان گو به اشارن ۾ مُبالغو ڪري سگهي ٿو ۽ سُگهڙائپ اختيار ڪري سگهي ٿو. داستان گو سوسس ٽراٽس (SOSISTRATUS) جو اهو ئي دستُور هوندو هو يا مناس ٿس (MINATHUS) به موسيقاڻا نظم ٻُڌائڻ دوران اهڙيءَ رِيت اشارن ۾ مُبالغو ڪري ويندو هو. يعني هر نمُوني جي اداڪاريءَ کي غلط قرار نه ٿو ڏئي سگهجي. جيئن هر طرح جي ناچ کي غلط نه ٿو سمجهي سگهجي. رُڳو بي جا اداڪاري غلط سمجهي سگهجي ٿي. مثال طور اُن قسم جي اداڪاري جنھن تي ڪاليپيڊيز اعتراض ڪيو هو يا اُنھن ماڻهن جي اداڪاري جيڪي فحاش عورتن جو نقل ڪندا آهن ۽ جن تي هاڻي به اعتراض ڪيو ويندو آهي.

ٽريجڊي به رزميا شاعريءَ جيان ايڪٽنگ بنا اثر ڪري سگهي ٿي. جيڪڏهن ٽريجڊيءَ کي پڙهيو وڃي تڏهن به ان جي طاقت ۽ اثر پڌرو هُوندو آهي. ان ڪري جيڪڏهن ٻين سڀني ڳالھين ۾ ٽريجڊيءَ جي اُتامرائي مڃي وڃي ته ان جي باري ۾ اسان اهو چئي سگهئون ٿا ته اهو ٽريجڊيءَ جو ذاتي جهول نه آهي.

(3)

ٽريجڊي ڪيترن ئي موڙن تي اُتامري ٿي پوندي آهي. رزميا شاعريءَ ۾ جيڪي عنصر آهن اُهي سڀ ٽريجڊيءَ ۾ موجُود آهن. ايسيتائين جو اها رزميا شاعريءَ جو بحر به اختيار ڪري سگهي ٿي ۽ پوءَ ڀلي ان ۾ اها موسيقيءَ ۽ آرائش جي ذريعي غير معمُولي اضافو به ڇو نه کڻي ڪري. جن جي ڪري تخيل اڃان وڌيڪ مٿانھون ٿي پوندو آهي ۽ ان مان وڌيڪ لُطف ايندو آهي.

پوءِ ڀلي ان کي پڙهيو وڃي يا اسٽيج تي پيش ٿئي ۽ ان کي ڏٺو وڃي ان جو اثر ڏاڍو چٽو ۽ واضح هُوندو.

ٻي اهم ڳالهه اها به آهي ته اُن جي نقل جو مقصد تمام ٿوري وقت ۾ مڪمل ٿي ويندو آهي. پنهنجي گهڻي ۽ گهري اثر سبب ڏسندڙن کي ڏاڍو لُطف عطا ڪري ٿي. پر پَٽاڙ ۽ گهڻي ڊيگهه سبب اهو لطف نٿو ملي. مثال طور جيڪڏهن سوفو ڪليز جي ڊرامي ايڊيپس جي ڊيگهه کي ايليڊ جي برابر وڌايو وڃي ته اُن ۾ اُهو لُطف نه رهندو.

هڪ ٻي به ڳالهه ٻڌائڻ ضروري آهي ته رزميا نقل ۾ وحدت گهٽجي ويندي آهي. هڪ رزميا نظم جي مواد مان تمام گهڻيون ٽريجڊيون لکي سگهجن ٿيون. رزميا نظم لاءِ شاعر جيڪڏهن اهڙي رُوئداد چُونڊي جيڪا پُوريءَ رِيت واحد آهي ته اهڙيءَ رُوئداد کي يا ته تَت سان بيان ڪري سگهي ٿو ۽ ان صُورت ۾ نظم ڏاڍو ننڍو ۽ ناقص لڳندو يا اُن کي ڊيگهه ڏئي سگهجي ٿي. ان صُورت ۾ قصو ڏاڍو ڪمزور ۽ ٻُسو ٿي پوندو.

اِن جي اُبتڙ جيڪڏهن اسان اهو فرض ڪريون ته رزميا نگار اهڙي رُوئداد چُونڊي جنھن ۾ تمام گهڻا عمل هُجن ته ان صُورت ۾ اُن جي نقل ۾ وحدت باقي نه رهندي. ان جو مثال هيءُ آهي ته ايليڊ ۽ اوڊيسيءَ ۾ تمام گهڻا اهڙا ضمني حصا آهن جن مان هر هڪ جُداگاڻي عظمت ۽ وحدت رکي ٿو. پوءِ انھن نظمن جي ترتيب ممڪن حد تائين مُڪمل آهي ۽ ان ۾ ڪتب آندل عمل تقريبن اڪيلو ۽ واحد ئي آهي.

(4)

انھن سڀني ڳالھين ۾ ٽريجڊي رزميا شاعريءَ کان مٿانهين آهي ۽ جيڪڏهن اها پنھنجو خاص مقصد وڌيڪ چڱيءَ رِيت پُورو ڪري ٿي ڇا ڪاڻ ته هر فن جو مقصد اهو نه آهي ته اتفاقي طور تي ان مان حظ حاصل ٿئي بلڪِه اهو ته ان مان ان قسم جو حظ حاصل ٿئي ۽ اهو ئي اُن جو خاص مقصد آهي. اهو اسان پھريان ئي لکي چُڪا آهيون. ان مان اهو نتيجو صاف ظاهر ٿئي ٿو ته ٽريجڊي تقابلي طور وڌيڪ افضل ۽ بھتر آهي، ڇاڪاڻ ته اها پنھنجي مقصد جي بھتر نموني تڪميل ڪري ٿي.

حُزنيا ۽ رزميا شاعريءَ بابت ۽ انھن جي مُختلف حصن ۽ انھن جي قسمن، حصن ، انگن ۽ انھن جي گڏيل فرق، نظمن جي خوبين، خامين، چڱائيءَ يا لَڱائيءَ، نقادن جي اعتراضن ۽ اُنھن جي جوابن جي باري ۾ اسان جيڪو ڪُجهه چئي چُڪا آهيون سو ڪافي/گنج آهي.



ضميمون


اشارا ۽ رمزون

هتي رُڳو اُنھن اشارن يا تلميحن يا رمزن جي سمجهاڻي پيش ڪجي ٿي؛ جيڪي ارسطوءَ جي ڪتاب جي متن ۾ آهن. ان سلسلي ۾ پڙهندڙن کي اهو ياد رکڻ گهُرجي ته يونان ۾ ڪيترن ئي ڊرامي نگارن هڪ ئي عُنوان تي ڊراما لکيا آهن. انھن صُورتن ۾ رُڳو اُنھن ليکڪن جو ذڪر ڪيو ويو آهي جن جا ساڳي نالي وارا ڊراما مشھُور آهن يا جن جو ذڪر ارسطوءَ ڪيو آهي.

ارسٽوفنيز:

ارسٽوفنيز (ARISTOPHNES) ايٿنز جو مشھُور ڪاميڊي نگار ۽ افلاطون جو هم عصر هو. 444 قبل مسيح ۾ پيدا ٿيو ۽ 388 قبل مسيح ۾ وفات ڪيائين. 427 قبل مسيح ۾ هُن ڪاميڊيون لکڻ شروع ڪئي. هن وقت سندس رُڳو يارهن ڊراما محفُوظ آهن. باقي ٽيٽيھه ناٽڪ وقت جي دز ۾ وِڃائجي ويا آهن. سندس ڪاميڊين ۾ بادل، مينڊڪ ۽ طيُور ڏاڍا مشھُور آهن. هُن جي ڪاميڊين ۾ جذبات، تخيل ۽ فھم سرس آهي ۽ هجوءَ ۽ طنز جو کيس وڏو مَلڪو حاصل آهي.

اري فائل:

اري فائل (ERIPHYLE) يوناني ڊرامي نگار ايسٽي ڊاماس جي ڊرامي ال ڪميون جي هيروئن آهي. يوناني ديوِ مالا ۾ اها عورت اڊراس ٽس جي زال هُئي. ان کي هڪ هار رشوت ۾ ڏنو ويو ۽ ان رشوت جي عيوض هُن پنھنجي مُڙس کي ٿيبس جي جنگ ۾ موڪليو جتي هُو مارجي ويو. سندس پُٽ ال ڪميون ماءُ کي قتل ڪري پيءُ جو بدلو ورتو.

اسڪائي لس:

اسڪائي لس (AESCHYLUS) يونان جو قديم ٽريجڊي نگار ٿي گُذريو آهي. ايٿنز ويجو 525 قبل مسيح ۾ هڪ وڏي گهراڻي ۾ پيدا ٿيو. ايرانين اڳيان ميراٿان ۽ سالامس جي جنگين ۾ شريڪ رهيو. پنجويھين سال ٽريجڊيون لکڻ شروع ڪيائين. ڪُجهه ڏينھن سسليءَ ۾ به رهيو. ڊرامي ۾ سوفو ڪليز هُن جو وڏو ويري هو. 462 قبل مسيح ۾ سسليءَ ۾ وفات ڪيائين. چيو وڃي ٿو ته هُن نوي ٽريجڊيون لکيون جن مان ٻياسيءَ جا نالا يوناني ادب ۾ جاءِ بجاءِ ڏٺا وڃن ٿا پر رُڳو ست ٽريجڊيون محفُوظ آهن. انھن مان ايران واسي، ٿيبس جا مقابلا، پروميٿيس بائونڊيڊ ۽ اگامم نان گهڻيون مشھُور آهن. هُن جي اصل سڃاڻ سندس اسلوب جو بيان آهي، جنهن ۾ عظمت ۽ شوڪت سندس فلسفياڻا فڪر آهن ۽ فني موڙ تي ٽريجڊي نگاريءَ ۾ ڪمال رکندو هو.

افي جَينيا:

افي جينيا جي عنوان سان ڪيترن ئي ڊرامي نگارن ڊراما لکيا آهن. جن مان پولي ڊس ۽ سوفو ڪليز جي ڊرامن جو ارسطوءَ ذڪر ڪيو آهي. يوري پيڊيز به ان جي باري ۾ ڊراما لکيا آهن.

افي جينيا (ڊرامي جي هيروئن) اگامم نان ۽ ڪلي ٽيم نسٽرا جي ڌيءُ هُئي. سندس پيءُ تي سندس قُرباني فرض قرار ڏني وئي هُئي پر هُو کيس بچائي ڪريميا وٺي آيو جتي هُوءَ هڪ ديويءَ جي پُوڄارڻ بڻي.

سندس فرض هيءُ هو ته هر اُن ڌارئي کي ديويءَ تي قُربان ڪري جنھن جو جھاز ساحل سان ٽڪرائجي ڀَڄي پوي. انھن هاريل ٻيڙائتن ۾ سندس ڀاءُ به شامل هو پر عين قُربانيءَ جي وقت ٻئي هڪ ٻئي کي سُڃاڻي ويا ۽ سندس ڀاءُ هُن کي اُتان وٺي ويو، سندس ڀيڻ اليڪٽرا اهو سمجهي وئي ته هُوءَ سندس ڀاءُ ۽ لس ٽيز کي قتل ڪري چُڪي آهي. اُن جو خون ڪرڻ چاهيائين پئي ته اوريس ٽيز ٻيھر زندهه سلامت اچي پھتو ۽ سندس جان بچي.

اڪاريس:

ICARIUS شراب جي ديوتا ڊايوني سس جو ميزبان هو جنھن کيس انگورن جي پوکي راهي سيکاري. ماڻھن اهو سمجهيو ته هُو شراب ۾ زهر ڏئي ٿو تنھن ڪري کيس ماري ڇڏيائون.

اگاٿان:

AGATHON ايٿن جو رهاڪُو هو. ٽريجڊي نگار شاعر، افلاطون ۽ يوري پيڊيز جو دوست هو. مقدونيا جي درٻار سان به واڳيل رهيو. سندس اسلُوب جي ارسٽوفينز مذاق اُڏائي آهي ۽ سندس بدعتن (خاص ڪري سنگت ۾ سندس بدلڇڻن) تي ارسطوءَ ناپسنديدگي جو اظھار ڪيو آهي.

السي بائي ڊيز:

ALCIBIADES افلاطون جو دوست ۽ معشُوق هو. سندس ذڪر هُن جي ”سمپوزيم“ ۾ آهي. السي بائي ڊيز وڏو بھادر ۽ ناميارو سپاهي به هو.

الڪميون:

ALCMEON ايسٽي ڊاماس جي ڊرامي جو عُنوان ۽ اُن ڊرامي جو هيرو هو. هُن پنھنجي پيءُ جو بدلو وٺڻ لاءِ پنھنجي ماءُ اري فائل کي قتل ڪيو.

اليڪٽرا:

ELECTRA اليڪٽرا ڪيترن ئي ڊرامن جو عُنوان آهي. انھن ڊرامن جي هيروئن جيڪا اگامم نان ۽ ڪلي ٽيم نسٽرا جي ڌيءُ ۽ افي جينيا ۽ اورسٽيز جي ڀيڻ هُئي. اليڪٽرا ڪمپليڪس نفسياتي اصطلاح طور به مشهور آهي.

امپي ڊوڪليس:

EMPEDOCLES يوناني مُفڪر ۽ فلسفي هو، جيڪو سسليءَ ۾ 490 قبل مسيح ۾ پيدا ٿيو. جمھُوريت جو حامي ۽ شاهه پرستيءَ جو وڏو دُشمن هو. وڏو نالي وارو حڪيم ۽ طبيب هو. ارسطو کيس طبعيات جو عالم ته مڃي ٿو پر هو کيس شاعر نه ٿو مڃي.

انٽي گون:

ANTIGONE ڪيترن ئي ڊرامن جو مُنڍ رهيو آهي. انھن ڊرامن جي هيروئن جو نالو ايڊيپس جي ڌيءُ هئي. سندس مرڻ کان پوءِ هوءَ ٿيبس موٽي آئي ۽ پنھنجي چاچي ڪريون جي حُڪم جي خلاف پنھنجي ڀاءُ کي دفنايائين. ان ڏوهه جي نتيجي ۾ کيس جيئري دفنايو ويو ۽ پنھنجيءَ قبر ۾ هُن خودڪشي ڪري ڇڏي. سندس سوٽ ۽ مڱيندي هيمون جيڪو ڪريون جو پُٽ هو سندس لاش جي ڀر سان آپگهات ڪيو. سوفو ڪليز ان قصي کي ايئن ئي بيان ڪيو آهي. ٻين ڏاهن وري ان کي مختلف انداز سان قلم بند ڪيو ويو آهي.

اوڊيسي:

ODYSSEY هومر جو مشھُور رزميا نظم آهي جنھن ۾ اوڊي سيس (يا يولي سيز) جي ڪھاڻي بيان ڪئي وئي آهي.

اوڊي سيس:

هومر جي نظم جو هيرو اٿاڪا جو بادشاهه هو. اگامم نان جي زور تي پنھنجي کير پياڪ ٻار ٽيلي ماڪس کي ڇڏي ٽرائي جي گهيري ۾ شريڪ ٿيو ۽ اُتي وڏي بھادري پَسايائين. جڏهن هُو ٽرائي مان موٽي رهيو هو ته هنڌ هنڌ اتفاقن جي ڪري هُو هڪ هنڌ کان ٻئي هنڌ ڏانھن ڀٽڪي رهيو هو ۽ طوفان جا ٿيڙهه کائيندو رهيو. ٿيرلس جي ويجهو هڪ ٻيٽ تي هُن جا ٻاهتر ساٿي مارجي ويا. وري کيس ويري هوائن آفريقا جي ساحل وڃي پُڄايو جتي “ڪنوَل کائُو” رهندا هُئا. اُتان هُو ديوين جي مُلڪ ۾ وڃي نڪتو جيڪي “آدم خور” هُئا. اُتان بچي نڪرڻ کان پوءِ مٿس سمُنڊ جي ديوتا جو غضب نازل ٿيو ۽ سندس جھازن اڃان وڌيڪ ڀٽڪڻ شروع ڪيو. هڪ جادُوگرياڻيءَ سندس گهڻن ساٿين کي سُوئر بڻائي ڇڏيو پر نيٺ اُن وٽان به ڇوٽڪارو مليُس ۽ اها جادُوگرياڻي جنھن جو نالو سرش هو، سندس دوست بڻجي وئي. اُن جي صلاح سان اوڊيسيءَ ۽ سندس ساٿين وري لنگر ڪاهيو پر هڪ مُقدس ٻيٽ تي قُربانيءَ جو گوشت کائڻ تان سندس ساٿين تي ديوتا زيوس (يا جوپيٽر) جو غضب ڪَڙڪيو ۽ کنوِڻ سان جھاز جا ٻه ٽُڪرا ٿي ويا. سڀ ساٿي ٻُڏي ويا. رُڳو اوڊي سيس وڃي بچيو. قصو مُختصر! وِيھه سال وِيرُن جا ٿيڙهه کائڻ کان پوءِ هڪ اوپري جھاز ۾ هُو پنھنجي وطن موٽي پھتو. انھيءَ عرصي ۾ هُن جي پُٽ ٽيلي ماڪس کي ويري چوڌاري گهيري ۾ آڻيون ويٺا هُئا. اوڊي سيس پينوءَ جي ويس ۾ هڪ وفادار ڌنار وٽ اچي مھمان ٿيو جتي سندس پُٽ اچي ساڻس مليو ۽ هُن سندس مُخالفن کان بدلو ورتو ۽ اُن کان پوءِ ٺاهه ٿي ويو ۽ هُن سُک سان حياتيءَ جا پَڇاڙڪا ڏينھن گُذاريا (وڌيڪ ڏسو يولي سيز!)

اوريس ٽيز:

ORESTES ڪيترن ئي ڊرامن جو عُنوان آهي. انھن ڊرامن جو هيرو افي جينيا جو ڀاءُ (پَسو افي جينيا!) هو. هومر به ان جو قصو بيان ڪيو آهي. سندس ماءُ ڪلي ٽيم نسٽرا ۽ سندس عاشق اڪيبس ٿس سندس پيءُ اگامم نان جا قاتل هُئا. هُو پنھنجيءَ ڀيڻ اليڪٽرا جي صلاح سان ان قتل جو بدلو وٺي پنھنجيءَ ماءُ ۽ اُن جي عاشق کي قتل ڪري ٿو. افي جينيا جي قصي ۾ سندس جيڪو قصو آهي اُن کي يوري پيڊيز، اسڪائي لس ۽ ٻين ڊرامي نگارن بيان ڪيو آهي. پڇاڙيءَ ۾ پنھنجي ويريءَ کي ماري هُن پنھنجيءَ منڱينديءَ سان شادي ڪئي جا مني اَس جي ڌيءُ هُئي. ان شاديءَ سان اسپارٽا جي حڪُومت کيس ملي. کيس هڪ نانگ ڏَنگيو ۽ هُو مري ويو.

ايپي ڪارمس:

EPICHARMUS يوناني ڪاميڊي نگار هو. 540 قبل مسيح ۾ ڄائو. سندس عُمر جو ڳَچ ڀاڱو صقليا ۾ گُذريو. ڪاميڊيءَ جي اَڏاوت ۽ ارتقا ۾ هُن جو حصو آهي. يوناني ادب ۾ هُن جي پنجٽيھن ڊرامن جو ذڪر آهي پر دُنيا جي لاهن چاڙهن سبب هاڻي سندس ڊرامن جا رُڳو چند ٽُڪرا وڃي محفُوظ رهيا آهن. هُن جي ڊرامن ۾ سنگت نه هُوندي هُئي ۽ تخيل جو لاڙو فلسفياڻو هو. چيو وڃي ٿو ته هُو فيثا غورث جو دوست هو. افلاطُون کيس ڪاميڊي نگاريجو بادشاهه چيو آهي.

ايجس ٿس:

اوريس ٽيز ۽ اگامم نان جي حوالي سان ڊرامن ۾ هڪ ڪردار هو. هُو اگامم نان جي زال ڪلي ٽيم نسٽرا جو عاشق ۽ آشنا هو ۽ اگامم نان جو قاتل هو. کيس اوريس ٽيز قتل ڪيو. (وڌيڪ ڏسو اوريس ٽيز!)

ايجي اَس:

AEGEOS يوري پيڊيز جو ڊرامون آهي. ان نالي جي ڊرامي جو هيرو يونان جي غير معرُوف ۽ ٽئين درجي جي بھادرن مان آهي.

ايڪائلس:

ACHILLES يونان جو مشھُور ۽ ناميارو هيرو ديوِتا زيس (جوپيٽر) جي اولاد مان هو. سندس پرورش وڏي ناز ساز سان ٿي. ڪُجهه ڏينھن تائين ڇوڪرين ۾ رکيو ويُس پر هُن جي شُجاعت جو اهو عالَم هو جو ٽرائي جي لڙائيءَ ۾ هُو يونان جي بھادر نوجوانن جو سرتاج ٿيو. جڏهن هُو ۽ سندس ساٿي اگامم نان کان بيزار ٿي ويا ته ٽرائي واسي جنگ کٽڻ لڳا. نيٺ هُو وري وڙهڻ نڪري ٿو ۽ ٽرائي جو سڀ کان وڏو هيرو هيڪٽر به هُن کي ڏِسي ڏَهڪي وڃي ٿو. هيڪٽر ڀڄي ٿو پر ايڪائلس سندس پيڇو ڪري کيس قتل ڪري ٿو. هيڪٽر جو پوڙهو پيءُ پنھنجي پُٽ جو لاش گهُرڻ اچي ٿو ۽ ايڪائلس پيسو پائي وٺڻ بنا ئي لاش سندس حوالي ڪري ڇڏي ٿو ۽ تدفين لاءِ 11 ڏينھن تائين جنگ بند ڪري ڇڏي ٿو. نيٺ پيرس جي هٿان هُو مارجي وڃي ٿو ۽ اهو ان ڪري ته ديوتائن کيس چُونڊ ڪرڻ جو وارو ڏنو هو ته يا ته هُو نوجوانيءَ ۾ مارجي وڃي ۽ ٻِٽي مقبُوليت حاصل ڪري يا زندهه رهي پر زندگيءَ ۾ وري ٻيو ڪو ڪارنامون سرانجام نه ڏئي سگهي. ايڪائلس موت کي ترجيح ڏني.

ايڊيپس:

OEDIPUS جو قصو هومر بيان ڪيو آهي. هُو پنھنجي پيءُ کي ماري پنھنجي ماءُ ايپي ڪاسٽي (يا ايوڪاسٽي) سان شادي ڪري ٿو پر جڏهن ديوتا ان راز کي وائُکو ڪري ڇڏن ٿا ته ايپي ڪاسٽي خودڪشي ڪري ڇڏي ٿي. ان قصي تي ٽريجڊي نگارن جن ۾ اسڪائي لس ۽ سوفو ڪليز شامل آهن ڊراما لکيا ۽ قصي کي وڌيڪ وضاحت ۽ ڪنھن قدر تبديليءَ سان پيش ڪيو اٿائون.

ايسٽي ڊاماس:

ASTYDAMAS يوناني ٽريجڊي نگار شاعر هو، ھن 420 ڊراما لکيا جن مان هينئرن هڪڙو به محفُوظ نه آهي. ارسطوءَ هن ڪتاب ۾ هُن جي ڊرامي ال ڪميون جو ذڪر ڪيو آهي.

ايليڊ:

ILLIAD هومر جو مشهور رزميا/جنگي نظم آهي، جنھن ۾ ٽرائي جي جنگ جا واقعا بيان ڪيا ويا آهن. ٽرائي جو شھزادو پيرس سُونھن جي ديوي افروڊائٽ جي مدد سان هڪ يوناني شھزاديءَ هيلن کي اُڏائي وڃي ٿو. بدلي لاءِ يونان جا سڀئي سردار اگامم نان جي سرواڻيءَ ۾ ٽرائي تي ڪَڙڪي پوَن ٿا. نظم ۾ بھادُرن جي لڙائي ۽ اُنھن جا ڪارناما بيان ڪيا ويا آهن ۽ جاءِ بجاءِ عاشقاڻا قصا بيان ڪري چاشني پيدا ڪئي وئي آهي. نيٺ وڏيءَ رتوڇاڻ کان پوءِ ٻين ڪيترن ئي بھادرن جي موت کان پوءِ يوناني هڪ تمام وڏي چوبي گهوڙي ۾ لِڪي وڃن ٿا. اهو گهوڙو قُربانيءَ لاءِ ڀِت ڀڃي اندر ڪاهي وڃي ٿو. رات جو يوناني ان گهوڙي مان نڪري ٽرائي تي قبضو ڪري وٺن ٿا.

پالي گناٽس:

POLYGNOTUS هڪ ناميارو يوناني مُصور جيڪو ٻيٽ ٿاسوس ۾ پيدا ٿيو. 460 قبل مسيح ۾ ايٿنز پھتو ۽ اُتي ئي آباد ٿي ويو.

پرومي ٿيس:

PROMETHEUS يوناني ديوتا مالا جو هڪ ديوتا هو جنھن سڀ کان وڏي ديوِتا زِيس (جوپيٽر) سان بغاوت ڪري انسان کي باهه جو استعمال سيکاريو. زيس کيس هڪ ٿُوڻيءَ سان ٻَڌي ڇڏيو ۽ هڪ ڳجهه سڄو ڏينھن سندس جگر کائيندي پَٽيندي هئي ۽ ديوتائن جي خاندان مان هجڻ ڪري رات جو سندس جگر وري جيئن جو تيئن ٿي ويندو هُئس. نيٺ هُن کي ان مُصيبت مان رِهائي ملي. اسڪائي لس پرومي ٿيس جي قصي تي ٽي ٽريجڊيون لکيون.

پروٽا گوراس:

PROTOGRAS سوفطائي ۽ نقاد هو جيڪو لڳ ڀڳ 480 قبل مسيح ۾ ڄائو. سڄي ڄمار سيلاني رهيو. پيري ڪلس هُن جي وڏي عزت ڪندو هو پر پنھنجيءَ ٻھرُوپيت جي ڪري هُو ايٿنز مان ڪڍيو ويو. ٻوليءَ جي قائدن ۽ علم البلاغت جي مُطالعي ۾ هُن وڏي محنت ڪئي هُئي.

پنڊارس:

پنڊارس هڪ يوناني اداڪار هو.

پوسون:

PAUSON هڪ يوناني مُصور هو جنھن جو ارسطوءَ نه رُڳو رسالي “پوئٽڪس” ۾ بلڪِه رسالي “سياست” ۾ به ذڪر ڪيو آهي ۽ ٻنھي هنڌن تي کيس پالي گناٽس جيءَ ڀيٽ ۾ گهٽ درجي جو ڪوٺيو آهي.

ٿيوڊڪ ٽيز:

THEODECTES علم البلاغت جو ماهر ۽ ٽريجڊي نگار ٿي گُذريو آهي. سندس سڀ تصنيفون زيان ٿي ويون آهن ۽ رُڳو ڪُجهه ٽُڪرا محفُوظ آهن.

ٽائي ڊيس:

TYDEUS ٿيوڊڪ ٽيز جي ڊرامي جو عُنوان ۽ اُن جي هيرو جو نالو آهي. پنھنجي چاچي جي مارجڻ کان پوءَ هُن ڀڄي وڃي آرگوس ۾ پناهه ورتي ۽ اُتي ئي شادي ڪري ڇڏيائين. جيڪي ست بھادر ٿيبس جي فوج سان لڙيا اُنھن ۾ هيءُ به هڪڙو هو. سندس قد ننڍو هو پر هُو وڏو بھادر هو. لڙائيءَ ۾ ٿيبس جي هڪ پھلوان ميلاني پس سندس مغز جي کوپڙي ڀڃي سندس ميڄالو چُوسي ورتو. ان تي ايٿني ديوي جنھن کيس زندگي ۽ دام عطا ڪيو هو ڏاڍي ڪاوڙي ۽ اُن کي موت جي حوالي ڪري ڇڏيو.

ٽموٿيس:

TIMOTHEUS هڪ يوناني ڀڄن لکڻ وارو شاعر هو.

ٽيريس:

TERUS سوفوڪليز جي هڪ وڏي ٽريجڊي آهي. ان ٽريجڊيءَ جو هڪ ڪردار ڊالس جو بادشاهه هو ۽ هُن جي شادي پروڪني سان ٿي هُئي. هُن پنھنجيءَ ساليءَ فلوميلا جي لڄا لُٽ ڪئي ۽ پوءِ سندس ڄِڀ وڍي ڇڏيائين ته جيئن هُوءَ شڪايت نه ڪري سگهي پر فلوميلا پنھنجيءَ لڄا لُٽ جي ڪھاڻي پنھنجيءَ ڀيڻ کي لکي موڪلي. پروڪني اتفاقن پنھنجي پُٽ کي ڪُھي اُن جو گوشت ٽيرس کي کائڻ لاءِ ڏنو. جڏهن ٽيرس کي اهو معلُوم ٿيو ته هُن ٻنھي ڀينرن يعني پنھنجيءَ زال ۽ ساليءَ کي ماري ڇڏڻ گهُريو پر ديوتائن کيس باز بڻائي ڇڏيو. فلوميلا کي بُلبُل ۽ پروڪني کي نيرڳ بڻايو.

ٽيلي ماڪس:

اوڊي سيس ۽ پيني پوليءَ جو پُٽ هو. (ڏسو اوڊي سيس!)

ڊيلياڊ:

DELIAD نڪوڪارس جو رزميا نظم آهي.

ڊي ڪائيو جينيز:

DICAEOGENES يوناني ڊرامي نگار ٿي گُذريو آهي. گهڻو مشھُور نه آهي.

ڊايوني سيس:

هڪ مُصوِر هو. سندس حالتن بابت گهڻو پَتو نه ٿو پئي.

زي نارڪ:

سوفرون جو پُٽ هو. پاڻ به نقل لاءِ ڪُجهه نه ڪُجهه لکندو رهندو هو.

زينو فينس:

XENOPHANES يوناني فلسفي ۽ شاعر ٿي گُذريو آهي جيڪو تقريبن 570 قبل مسيح ۾ ايشيا ڪوچڪ ۾ پيدا ٿيو. ايرانين جي سوڀ کان پوءِ پنھنجا نظم ڳائيندو يونان ۽ سسليءَ ۾ ڦِرندو رهيو. آخري عُمر ڏکڻ اٽليءَ ۾ گُذاريائين. هُن جو فلسفياڻو رُجحان اڪيلي خُدا جي پرستش ڏانھن هو ۽ ان رُجحان ۾ اُن تحريڪ جي چاشني پَسي ويندي آهي جيڪا اڳتي هلي تصوُف سڏائڻ لڳي. هُن جي اخلاقي نظم جا ڪُجهه حصا محفُوظ آهن جنھن ۾ هُن شاعرن ۽ فلسفين جي مُختلف اصُولن سان مذاق ڪئي آهي.

زيوڪسس:

ZEUXIS مشھُور يوناني مُصور ٿي گُذريو آهي جيڪو ڏکڻ اٽلي ۾ پيدا ٿيو ۽ جدت سان پنھنجي تصويرن کي ڀريندو هو. هُن هيلن جي جيڪا تصوير ڪڍي هُئي اها ڏاڍي مشھُور ٿي هُئي. چيو وڃي ٿو ته هُن انگورن جي ڇُڳي جي هڪ تصوير ايتري ته فطري ڪڍي هُئي جو جهرڪيون سچا پچا انگُور سمجهي اُن کي پٽينديون هُيون.

سوسس ٽراٽس:

SOSISTRATUS يوناني ڊورين ٻوليءَ ۾ نقلن جو مُصنف ٿي گُذريو آهي. سندس نقل عام ماڻهن جي زندگيءَ جو نقل هوندا هئا. ۽ اهي نيم مزاحيا (اڌ ڀوڳ) آهن باوجُود ان جي ته اهي نقل نثر ۾ لکيا ويا هئا. پر اهي ايترا ته خوبصورت هوندا هئا، جو گهڻا ماڻهو اُنھن کي شاعريءَ جي هڪ صنف سمجهندا هُئا. اِنھن ئي نقلن کان متاثر ٿي افلاطون پنھنجي ڪتاب “سمپوزيم” جي ساڳي ترڪيب رکي.

سوفوڪليز:

SOPHOCLES جو شُمار يونان جي ٽن نالي وارن ٽريجڊي نگارن ۾ ٿئي ٿو. هُن جي پيدائش جي تاريخ 495 قبل مسيح آهي. کيس جسماني ورزشن ۽ گائڻ وَڄائڻ ۾ وڏي مهارت هوندي هئي. جڏهن هُو ستاوِيھن سالن جو هو ته ٽريجڊي نگارن جي مُقابلي ۾ هُو اسڪائي لس کان کٽي ويو حالانڪِه اسڪائي لس کانئُنس عُمر ۾ ٽيھه سال وڏو هُئو. پيري ڪلس سان گڏ هُو جنرل جا فرض به سر انجام ڏيندو هو ۽ عملي سياست ۾ به حصو وٺندو هو. هُن جي ڊرامن جا ڪي نالا وڃي باقي بچياآهن. انھن مان اجاڪس، ظالم ايڊيپس، انٽي گون ۽ فِلو ڪٽي ٽس گهڻا مشھُور آهن. ڊرامي جي اَڏاوت ۾ هُن جو حصو هيءُ آهي ته هُن هڪ ٽئين اداڪار جو واڌارو ڪري عمل کي ڊيگهه ڏني. سنگت جي اهميت گهٽائي ڇڏي پر کيس اڳ کان وڌيڪ وڻندڙ بڻائي ڇڏيائين. ڪردار نگاريءَ ۾ کيس ڪمال حاصل آهي. خاص ڪري نِسائي ڪردارن جُون خُوبيون هُو وڏيءَ خوش اسلُوبيءَ سان بيان ڪري ٿو. نقاد هُن جي زبان ۽ اسلُوب جي وڏي ساراهه ڪن ٿا.

سيلا:

SCYLLA ٽريجڊيءَ جو نالو آهي. هوءَ ٽريجڊيءَ جي هيروئن پڻ آهي. هومر اوڊيسيءَ ۾ ان جي ٺاهُوڪي تصوير ڪڍي آهي. اها ڇھن مٿن واري وڏي ديوِياڻي هُئي جا سمُنڊن جي جانوَرن، مڇين ۽ آدمين کي کائيندي هُئي.

فارمس:

PHROMIS سسليءَ جو هڪ مشھُور ڪاميڊي نگار هو، جنھن ڊورين زبان ۾ ڪاميڊيون لکيون.

فِلاڪسي نس:

PHILOXENUS ڀڄن لکندڙ شاعر ٿي گُذريو آهي، جيڪو هڪ عرصي تائين سسليءَ ۾ درٻاري شاعر ٿي رهيو ۽ حُڪمران کي بُرو ڀلو چوَڻ ڪري قيد ٿيو. جڏهن هُن آزادي ماڻي ته وڌيڪ هجو لکيا.

فلوڪٽي ٽيز:

PHILOCTETES جي حوالي سان اسڪائي لسن يوري پيڊيز ۽ سوفو ڪليز ٽريجڊيون لکيون. هيءُ اُنھن يوناني بھادرن منجهان هو جيڪي ٽرائي جي گهيري ۾ شريڪ ٿيا. کيس نانگ ڪکي وِڌو ۽ ان مان اهڙو بدبُوئدار ڦٽ پيدا ٿيس جو ڏَهن سالن تائين هُو الڳ پيو رهيو ۽ لڙائيءَ ۾ حصو نه وٺي سگهيو. نيٺ کيس واپس گهُرايو ويو. سندس ڦَٽ جو علاج ڪيو ويو ۽ هو ٺيڪ ٿي ويو. هو وڏو تير انداز هو سندس ئي تير سان ٽرائي جو شھزادو پيرس ماريو ويو.

في ٽيوٽائي ڊيس:

PHTHIOTIDES هڪ اخلاقي ٽريجڊيءَ جو نالو آهي.

ڪارسي نس:

ڪارسي هڪ يوناني ڊرامي نگار ٿي گُذريو آهي. سندس حالتن بابت وڌيڪ علم ناهي ملي سگهيو.

ڪالي پيڊيز:

CALLIPPIDES هڪ اداڪار هو.

ڪريٽس:

CRATES ايٿنز جو شاعر ٿي گُذريو آهي. هيءُ ٿُلھي ليکي 470 قبل مسيح جو هو جنھن ڪاميڊيءَ کي وڏي هٿي ڏني.

ڪريون:

انٽي گون جو هڪ ڪردار ڪريون آهي. (وڌيڪ ڄاڻ لاءِ ڏسو انٽي گون !) هُو انٽي گون جو چاچو ۽ ٿيبس جو حاڪم هو. سندس حُڪم سان هُوءَ ماري وئي. ڪريون جو پُٽ انٽي گون جو عاشق ۽ مڱيندو هُئو. هُن به خودڪشي ڪري ڇڏي.

ڪلي ٽيم نسٽرا:

CLYTAEMESTRA جي حوالي سان ڏسو اليڪٽرا، ايجس ٿس، اگامم نان ۽ اوريس ٽيز! اها اگامم نان جي زال هُئي. پنھنجي عاشق ايجس ٿس جي مدد سان هُن پنھنجي مُڙس کي قتل ڪيو. بدلي ۾ سندس پُٽ اوريس ٽيز اليڪٽرا جي صلاح سان کيس ۽ سندس عاشق کي قتل ڪيو.

ڪيرمون:

CHAERMON ايٿنز جو هڪ ٽريجڊي نگار ٿي گُذريو آهي. سندس زمانو اٽڪل 380 قبل مسيح هو. سندس ڊرامان تمثيل کان وڌيڪ پڙهڻ لاءِ موزون هُئا. سندس هڪ تصنيف CATBAUR سڀني قسمن جي بحرن جو گڏيل سڏيل مجمُوعو آهي.

گيني ميڊ:

GANYMEDE هڪ خُوبصُورت شھزادو هو جنھن کي ديوتا زيوس (جوپيٽر) اُڏائي وٺي ويو ۽ پنھنجو ساقي ۽ معشُوق بڻائي ڇڏيائين ۽ کيس ٻِٽي بقا عطا ڪيائين. ڪُجهه عرصي کان پوءِ هُو نيل نديءَ جي پوڄارين(تابع ڪندڙن) جو ديوتا ٿي ويو..

لائن سيس:

LYNCEUS ٿيوڊڪ ٽيز جي هڪ ٽريجڊيءَ جو عُنوان آهي. لائن سيس ٽريجڊيءَ جو هيرو ٿي گُذريو آهي.

مارجي ٽيز:

MARGITES هڪ نظم آهي جنھن کي ارسطو هومر سان منسُوب ڪري ٿو. اهو نظم وِڃائجي چُڪو آهي.

ميروپ:

MEROPE ايڊيپس جي حوالي سان ناٽڪن ۾ هڪڙو ڪردار آهي.

مينا لپي:

MEANALIPPI سيلا نالي ٽريجڊيءَ جو هڪڙو ڪردار آهي.

ميلياگر:

MELEAGER يوناني ڪٿائن ۾ هڪ ناميارو هيرو ٿي گُذريو آهي جيڪو پنھنجي مامي جو قاتل هو ۽ جنھن جيءَ ماءُ کانئُنس بدلو وٺندي کيس قتل ڪري ڇڏيو. سندس جُرئت ۽ شُجاعت جو هر هر ذڪر اچي ٿو.

ميگنس:

MAGNES اُنھن ٿورن ڪاميڊي نگارن ۾ ڳڻيو وڃي ٿو جن يونان ۾ ڪاميڊيءَ جو بُنياد وِڌو.

مينس ڪس:

MYNNISCUS هڪڙو ڪردار ٿي گُذريو آهي.

نڪو ڪارس:

NICHOCORES شاعر ۽ ڊيلياڊ جو لکاري هو.

هرڪيو لائي ڊيز:

HERCUILIDES هڪ ڊِگهو رزميا نظم آهي.

هومر:

هي اُهو شاعر آهي جنھن سان مشھُور نظم ايليڊ ۽ اوڊيسي سلھاڙيل آهن جيڪي ٿُلھي ليکي يوناني شاعريءَ جا صفا اعليٰ شاهڪار آهن. هُن جي شخصيت، سندس زندگيءَ جي حالتُن ۽ سندس وطن جي باري ۾ اسانکي تمام ٿوري ڄاڻ ملي ملي سگهي آهي. ايتري تائين جو ڪُجهه عالمن هُن جي وجُود کان به انڪار ڪيو ۽ اهو چيو آهي ته ايليڊ ۽ اوڊيسي مُختلف شخصن جي تصنيفن جو مجمُوعو آهن. هومر جي هُنن لفظي معنيٰ ورتي آهي ته اهو لفظ ڪنھن جو نالو نه بلڪِه هڪ آئيڊيل مثال ڏانھن اشارو ڪري ٿو. جديد تحقيق هومر جي وجُود کي تسليم ڪري ٿي. هُن جو وطن سمرنا ٻڌايو وڃي ٿو ۽ اهو خيال ظاهر ڪيو اٿن ته هُن پنھنجا نظم ٻيٽ ڪبوس تي لکيا هئا. سندس زبان ۾ انھن ٻنھي ماڳن جي قديم ٻوليءَ جي چاشني آهي. ان حوالي سان روايت آهي ته هُو انڌو هو. هومر جي انڌي هُجڻ جي روايت گهڻو ڪري ائين ڦھلي ته هُن اوڊيسيءَ ۾ مغني ڊيموڊڪس (وڌيڪ ڏسوتمھيد!) کي انڌو ڄاڻايو آهي. هومر رجزيا شاعريءَ کي رجز جي درجي کان بُلند ڪري صحيح معنائن ۾ ان جو بُنياد وِڌو. يورپ ۾ سندس نظم حقيقي معنائن ۾ پھريان رزميا نظم سمجهيا وڃن ٿا. ٻنهي نظمن ۾ ٽرائي جي جنگ جي حوالي سان واقعا بيان ڪيا ويا آهن. انھن مان ايليڊ ٽرائي جي جنگ جي ڏهين سال جا واقعا بيان ڪري ٿو ۽ اوڊيسي اوڊي سيس جي واپسيءَ جا واقعا بيان ڪري ٿو. هومر جا نظم سڄي يونان ۾ ڳايا ويندا هُئا. ايتري تائين جو اسپارٽا جھڙي اُجڙيل ۽ وحشي فوجي مُلڪ ۾ به رُڳو هومر جو ڪلام تعليم لاءِ پڙهايو ويندو هو. ايليڊ ۽ اوڊيسيءَ کان سِواءِ ٻين به گهڻن ئي نظمن کي هومر سان منسُوب ڪيو وڃي ٿو. ارسطو کيس عظيم فنڪار سڏيو آهي.

هيروڊوٽس:

HERODOTUS مشھُور يوناني مورخ ٿي گُذريو آهي جيڪو 480 قبل مسيح ڌاري هيلي ڪار فاسس، ايشيا ڪوچڪ ۾ پيدا ٿيو. هُن ايشيا ڪوچڪ ۽ سوما تائين وچ ايشيا ۽ ڪوهه قاف جو سفر ڪيو. يوناني ٻيٽن، مصر، طرابلس کان سواءِ يورپ ۾ ڊينيوب ندي جي آبيارن مُلڪن جو به سير ڪيو. هُن مُلڪ جي سياسي تجويزن ۾ به حصو ورتو ۽ ٻيھر جلاوطن ڪيو ويو. هن جي تاريخ هُن جي هم عصرن ۾ ئي ڏاڍي مقبُول ٿي چُڪي هُئي. هو پيري ڪليز ۽ سوفو ڪليز جو دوست هو. هيروڊوٽس جي تاريخ سان يونان ۾ باقاعدي تاريخ نگاريءَ جي ابتدا ٿي آهي. هُن جي تاريخ نگاريءَ جي خصُوصيت هيءَ آهي ته هُو روايتن تي گهڻو نه ٿو ڀاڙي بلڪِه تاريخي واقعن کي ممڪن تحقيق ۽ تنقيد کان پوءِ قلم بند ڪري ٿو. هن جي تاريخ رُڳو 320 سالن جا واقعا بيان ڪري ٿي پر ان ۾ مُختلف نسلن ۽ قومن ۽ تمدنن جي باري ۾ جيڪا ڄاڻ موجُود آهي اُها املھه آهي. تاريخي واقعن جي بيان جي هُن جو نُقطه نظر چٽو آهي، هو چوي ٿو، خُدا جي اعليٰ مصلحت ۽ اُن جا مقصد جيڪي انساني ڀلائيءَ جا خواهان آهن اهي تاريخ جي تري ۾ ڪم ڪن ٿا.

هيڪٽر:

HECTOR پري يالس جو پُٽ ۽ ٽرائي جو سڀ کان وڏو بھادُر هيرو ٿي گُذريو آهي. جيئن يوناني فوج جي سُونھن ايڪائلس سان هُئي تيئن ٽرائي جي فوج جي سونهن هيڪٽر سان هُئي. ايڪائلس جي وِڃائجڻ تي هُو يوناني فوج جو برو حال ڪري ڇڏي ٿو پر ايڪائلس کيس هارائي ڇڏي ٿو ۽ هُو مارجي وڃي ٿو.

هيلي:

HELLE هڪ ناٽڪ جو عُنوان آهي. انھيءَ ڊرامي جي سُورميءَ جو نالو به هيلي آهي.

HAEMON:

هي مون انٽي گون ۾ هڪ ڪردار آهي. انٽي گون جو عاشق ۽ منڱيندو آهي.

يولي سيز:

ULYSSES اوڊي سيئس جو ٻيو نالو آهي.

يوري پيڊيز:

EURIPIDES به اسڪائي لس ۽ سوفو ڪليز جيان يونان جي ڀلن ٽريجڊي نگارن ۾ ڳڻيو ويندو آهي. هُو 480 قبل مسيح ڌاري ٻيٽ سالامس ۾ ڄائو. هو پروٽا گورس جو شاگرد هيو ۽ فلسفي ۽ پرچاري عِلم جي تعليم حاصل ڪيائين. جڏهن هُو پنجوِيھن سالن جو ٿيو ته هُن ڊرامي نگاري شروع ڪئي. هُو سڀني کان الڳ ٿلڳ رهندو هو ۽ ڪتابن تي ساهه ڏيندو هو. هُن ٻه شاديون ڪيون ۽ سندس ٻئي زالون بيوفا نڪتيون. 405 قبل مسيح ۾ هُن لاڏاڻو ڪيو. سندس گهڻين ٽريجڊين مان رُڳو ارڙهن زماني جي ستم ظريفيءَ کان بچي سگهيون. انھن مان ال سس ٽس، انڊروماڪي، هي ڪيوبا، هيلنا، اوريس ٽيز، افي جينيا ۽ الس مين وڌيڪ مشھُور آهن. سندس هڪ آکاڻين وارو ڊرامون ساَلڪلوپ به محفُوظ آهي. اسلُوب ۽ ڊرامائي ترتيب ۾ هُن جا طريقا سوفو ڪليز کان گهڻا مُختلف آهن. هُو تمهيد يا پرولاگ ۾ قصي کي پھريان ئي بيان ڪري ڇڏي ٿو ۽ جڏهن ڊرامي ۾ ڪا مُشڪل ٿئي ٿي ته اُن کي غيبي حمايت ذريعي حل ڪري ٿو. هو ڊرامن ۾ المناڪ حالتن کي بيان ڪرڻ ۽ انساني جذبات کي اظھارڻ ۾ وڏي مهارت رکندو هو.